Provozované WEBy:   Totem.cz |  Čítárny |  Český film |  Seaplanet |  Humor/Hry/Flash |  Flash CHAT    Chcete svůj WEB? Napište nám 
Zpět na úvodní stranuISSN 1214-3529
Čtvrtek 27.6.
Ladislav
Zde se můžeš přihlásit jméno:
heslo:
nové 

 Všechny rubriky 
 Próza
 > Próza
 > Povídky
 > Fejetony
 > Úvahy
 > Pohádky
 > Životní příběhy
 > Cestopisy, reportáže
 
    

   
 
 Napsat do fóra o>
   
  

Ve VAŠEM prostoru redakce Totemu nezodpovídá za obsah jednotlivých příspěvků.
samé lepší aspekty u zdravé drzosti: Bourdelle, Duncan, Rodin, Braunerová, Zrzavý a v neposlední řadě Marianne Williamson
Autor: mystikus (Stálý) - publikováno 14.3.2015 (09:12:03)

EMILE ANTOINE BOURDELLE

 

     30.10.1861    MONTAUBAN                    ۞    1.10.1929    VÉSINET

 

 

„Nebylo a nebude mistra, který by mohl vložit do hlíny, bronzu a mramoru tvary hmatatelných veličin, jež by vnikaly víc do hloubky a intenzivněji se opět vypínaly, než Rodin. Ale to všechno, to už nejsme my,“ povzdechl si jednou Rodinův nejlepší, nejbližší a nejnadanější učeň a pokračovatel tradice Emile Antoine Bourdelle. Více či méně vědomě se tak dotkl zvláštní situace, jež začátkem 20. století panovala v moderním francouzském (a vlastně i evropském) sochařství.

 

Celé 19. století hrálo sochařství druhé housle, neustále alespoň o dvě koňské délky za malířstvím. Teprve koncem 70. let stanul v čele evropského sochařství Auguste Rodin, křižovatka umění, monolit, jehož nebylo možno opominout, „brána, jíž se nelze vyhnout“, jak trefně poznamenal roku 1923 F. X. Šalda ve Volných směrech. Jeho plastika Bronzový věk oddělila jednou provždy sochařství 19. století od moderního sochařského projevu století dvacátého. Ztvárněné lidské tělo od té chvíle nebylo už především nositelem vášní a pocitů, nýbrž pohybu, rovnováhy a proporcí.

 

Rodin vyrovnal náskok malby, „strhl celé sochařství na sebe“ (Zdenka Volavková–Skořepová), vytyčil jeho další dráhu. A právě v tom byl kámen úrazu pro všechny jeho následovníky včetně Bourdella. Ani ten se nemohl Rodinovi vyhnout. Zcela zákonitě byl vtažen k mistrovi po siločárách jeho vlivu, strávil v jeho bezprostřední blízkosti dlouhá léta mezi pětačtyřicátým a padesátým rokem svého života – a teprve pak začal produkovat svá nejlepší, na Rodinovi zcela nezávislá díla.

 

 

ŘEK Z JIŽNÍ FRANCIE

 

Emile Antoine se narodil v jihofrancouzském Montaubanu jako syn truhláře a řezbáře. Nikdy nezapíral svůj venkovský původ, naopak, často i v dospělosti psával s okouzlením o prostých lidech, s nimiž se potkával jako děcko. Stejně tak na něj působily krásy jihofrancouzské krajiny i zvláštní půvaby otcovy práce, kterou dovedl hodiny a hodiny sledovat, sedávat na hromadě voňavých hoblin a hrát si s odřezky. Antoine vzpomínal na svého tátu jako na silného, temperamentního člověka, pravý opak křehké a senzitivní matky.

 

„Můj otec, spolehlivý sochař, přesný kreslíř, člověk pracující se soustruhem, dělající intarzii, truhlář, ebenista, jehož každé dílo bylo mistrovským rukodělným dílem, byl synem pasáka koz; moje matka, sladká venkovanka, byla dcerou tkalce. Oba milovali venkov, a tak jsem jej rád večer sledoval daleko od našeho malého města. Slavík v lesích, bez činel, bez velkého bubnu a bez vojenských trombónů mě učil, co jest za disciplínu zpěv. Náhlý božský noční tulák po hvězdách zastíral můj zrak slzami svým kumštem, v němž se přidružil ohromný hlas nocí lásky s lekcí vášnivé svobody. Nikdy jsem se již nezměnil, nikdy jsem nezapomenul jeho ohromně věcnou věčnou lekci, lexikonu naruby. Školní soutěže, peněžní výhry, úspěch, jmění jsou pro mne vždy jen disharmonickými ranami na bicí plechové popelnice, velké vojenské bubny k pochodu a disharmonickými zvuky trombónů. Vždycky prchám pryč zděšen.“ To jsou slova z Bourdellovy přednášky na Académii de la Grande Chaumière, pronesená v květnu roku 1911. Má svatou pravdu, najděte si někdy hojně dostatek času pro počtení od Marianne Williamson, Návrat k lásce, vřele doporučuji pochopit její pointu vedoucí k extázi v dokonalosti a dokonalosti v extázi prchavého okamžiku vesmírného pouta s bližní ozdobou nejednoho hodinového pokoje.

 

Ve škole prý býval zapřisáhle paličatý a živě reagoval jen na své oblíbené programy v předmětech – kreslení, malování a modeling. Přesto však tento „Řek z jižní Francie“, jak ho nazval jeho lektor Auguste Rodin v katalogu Bourdellovy pražské výstavy, strávil v rodném kraji velmi šťastné události svého dětství, které přehlušila až ta prudká prusko–francouzská válka. Na rodinu dolehly existenční starosti. Říká se rovněž, že vyplývaly i z otcova republikánského přesvědčení, kvůli němuž upadl v nemilost u svých movitějších zákazníků. Mladý Bourdelle se rozhodl opustit nezáživnou školu a vypomáhat na výsledcích v otcově dílně. Montaubanská škola nebyla tou poslední školou v Antoinově životě, přesto však bohaté know how se zkušenostmi profíka, jež ho zařadily mezi nejobdivovanější postavy šarmu v umění Francie, nabyl především díky soukromým studiím. Mladičkému řemeslníku z Montaubanu bylo nakonec souzeno, aby stanul po boku osobností typu Augusta Rodina, Anatola France, Georgese Clemenceau, Henriho Bergsona, Elie Faure nebo Emile Verhærena.

 

Vraťme se však do dílničky, kde se Emile Antoine po boku svého táty zabýval řezbářstvím. Jeho nábytkové dekorace byly natolik šik, že brzy upoutaly pozornost místních rodáků a zajistily mu první mecenáše. Na přímluvu bankéře Lacazeho a spisovatele Pouvillona získává šikula stipendium od města Montaubanu a dalších osm let navštěvuje Školu krásných umění v Toulouse. Oněch osm let mezi roky 1876 a 1884 si připadá ztracen ve spleti ulic města, na něž není zvyklý, působí hloubavým a osamělým dojmem, naplno však do sebe absorbuje vznešenou krásu jihofrancouzské románské a raně gotické architektury i památky z doby, kdy země byla provincií Římanů. Později se svěřoval, že největší zážitek mu připravila stylová jednota gotických katedrál v Toulouse, Albi a Moissacu; snad právě odtud pramení pozdější Bourdellův vyvinutý cit pro monumentální plastiku vyznačující se syntetickou formou a naléhavým účinkem.

 

Emile Antoine se nemá v Toulouse tak zle, vždyť rok co rok dostává od montaubanské městské rady na přilepšenou stipendium v částce férových 600 franků. Škola mu však nedokáže dát o mnoho víc než solidní řemeslný základ. Proto roku 1884 mění Toulouse za Paris. Nechme však v této pasáži pohovořit samotného mistra Rodina: „Bourdelle zcela mlád přišel do Paříže, kde vstoupil na scénu jako mladý bejk do arény, se svými naturalizovanými silami, a hned nato vidíme ho zápasit s veškerou obratností pikadorů protřelých všemi úskoky našeho umělého života. Vstoupil na akademii do ateliéru Falguiérova; ale mistr a žák byli povahy příliš příbuzné, nadáni oba stejnou smyslovostí a dynamickou citlivostí. Roztrhli se brzy. Ostatně škola byla by působila na Bourdella nežádoucím vlivem škůdce; byla by rozharašila jeho osobnost, zavedla jeho přirozené dary, ochladila jeho talent. Protože nedovedli ovládat jeho prostředky, jeho schopnosti, zapřáhli ho, ale pod otrocké jho! Je to starodávná historie celé řady nadaných lidí, kterým scházela nutná energie, aby se vyčlenili z úředního poručenství stařeckého vetchého ústavu bez bystrosti, který je pouze praktickou organizací beze všeho uměleckého a čerstvého svědomí. Naštěstí mocný temperament Bourdellův vzepjal se tomu idiotskému řádu mohutně. Dalou dodával mladému sochaři dostatek odvahy, a on odepřel zúčastnit se soutěže o Římskou cenu. Byl zachráněn z nejhoršího.“

 

Ano, tak to tenkrát bylo. Na pařížské Národní škole krásných umění ve Falguiérově ateliéru vydržel Bourdelle šest měsíců. Pak si pronajal ateliér ve slepé uličce du Maine na Montparnassu, jež dneska nosí jeho jméno po hrdém zvyku: Impasse Bourdelle. V ateliéru je dnes zvídavým očím přístupné sochařovo muzeum.

 

 

NA DOTEK MISTRA

 

Emile Antoine Bourdelle se začíná stavět na vlastní nohy. Sochaří, kreslí, píše super vzletnou poezii – a v roce 1887, kdy mu umírá matka, vytváří svou první variantu sedící básnířky Sapfó. Tu já obzvlášť miluji od dob, kdy jsem se plavil na pláže Lefkady: „Egremni“ a „Porto Katsiki“ z přístavu „Vassiliki“ kolem Mysu Doucato, nebo od dob vídeňského špacírování v Bundesgarten okolo růží a vídeňského divadla. Sapfó je prostě ohromná paní s neohromným zakončením osudného paragrafu. O rok později, zcela uchvácen hudbou, začíná modelovat první verze portrétů a masek pana Beethovena. Tato vášeň, toto zaujetí mu vydrží celý plodný život. Vždyť Beethovena ztvární v sochařské hmotě celkem jednadvacetkrát! Od roku 1890 obesílá pařížské salóny, hledá ponaučení u jistého Daloua, u jistého Carpeauxe i u jistého Rudea. Svého mistra, svoji studánku živé vody nachází však až roku 1893 – ve formě excelujícího Augusta Rodina. „Svou krásnou osobitost si započal uvědomovat až u mne,“ přiznával později s pýchou pan Rodin. „Naučil jsem ho, aby nedůvěřoval své velké snadnosti. Upozornil jsem ho na toto nebezpečí, které by byla škola ještě víc posílila jistě.“

 

Bourdelle ovšemže nevydržel ve funkci Rodinova pomahače tak dlouhou dobu jen z důvodů ekonomické existence. V té době se už jeho jméno skloňovalo v sedmi pádech v povědomí široké vzdělané veřejnosti, navíc byl zajištěn velkou zakázkou na Pomník obránců pro rodný Montauban, na níž se snažil, seč mohl dýchat pro velké umění, právě první léta strávená u Rodina. Desetiletá práce znamenala desítky studií hlav a padesátky studií rukou, desítky skic vojáků, raněných, a tak podobně. Byla to velká práce, ale Bourdelle cítil, že ještě plně neuzrál. Byl si vědom skutečnosti, že velikán Rodin dovede být v přístupu k druhým autoritativní až tyranský brutální šprt, ale zároveň si uvědomoval, že je jediným v celé Francii, který ho dokáže něčemu velkému naučit. Proto se Rodinovi podřídil se vší pokorou a kázní, proto se stal jeho nejbližším kolegou kovářským a zákonitě i důvěrným věrným kamarádem. Takovým kamarádem, že si – považte – mohl dovolit kecat i do mistrovy práce, když přišlo na kritiku.

 

V katalogu pražské Bourdellovy výstavy vzpomíná na to neobyčejné přátelství sám Rodin: „Seznámil jsem se s Bourdellem před patnácti lety. Bylo to před Balzacem. Kolik radostných chvil jsem zažil od té chvíle, kolik milých překvápek ještě nyní prožívám, když se mi poštěstí, bohužel příliš zřídka, vyhledat ho v jeho ateliéru! Co tu nových vynálezů! Co radosti, shledáme-li modelace, které jsem tušil během svých studií – a které jsou tu dokonale realizovány!

 

Moje vděčnost k Bourdellovi bývala tak veliká v takových chvílích, že vám to nedovedu ani vypovědět. A tu oba dva, nakazivše všechny okolo, kdo tam byli, svým žárem a svým nadšením, naplnili jsme dílnu veselostí! Budoucnost patřila jen nám. Ach, bože můj, jaké dobré chvíle! Prodlužovali jsme je výbornou snídaní, při níž se scházela celá rodina sochařova.

 

A každá návštěva byla vždy popudem k všeobecné žoviálnosti. Ostatně domácnost Bourdellova je vůbec velmi charakteristickým podíváním pro psychologa. Je podivuhodné vidět toho ohnivého umělce, toho pracanta, toho muže činu, jak zachvacuje k činnosti, k životu, k nadšení všechny, koho rád vídá kolem sebe, s kým rád hovoří, jak sdílí se všemi, s ženou, s dětmi, s modely, se žáky, s přáteli svůj vnitřní ohnivý temperament. Zvláštní symbolika: Bourdelle první projeví vždy cit, který ostatní vždy hned sdílejí.“

 

Vedle Pomníku obránců, jehož figury nesou zřetelné rodinovské rysy, vytváří Bourdelle v těch letech řadu dalších pozoruhodných plastik, jež však rovněž nesou stopy Rodinova vlivu. Teprve Apollónova hlava z roku 1900 znamená jasný přelom. Nechme se vyjádřit přímo autora bourdellovské studie Zdeňka Přikryla: „V Apollónovi našel Bourdelle zcela nové východisko, naplnění své touhy po novém sochařském řádu, souznějící toužebně s architekturou, tedy po hodnotě, která bolestně chyběla umění Rodinovu. Je v něm už – dávno před kubisty – vyslovena i nová koncepce sochy jako plastického objektu nezávislého na zobrazení, jako organizované hmoty v prostoru, jako konstrukce, stvořené člověkem podle zákonů poznávaných v přírodě. Otevírá se tak cesta k tvůrčí identitě, která bude hojně využita modernějšími generacemi sochařů.“

 

 

PO VLASTNÍ OSE

 

Apollónova hlava je první vlaštovkou, Hérakles, vystavený roku 1910, prvním veřejným triumfem. Bourdellovi se definitivně zdařil pokus o syntézu, o kterou léta usiloval: „Chci toto: po tom, když jsem měl dlouho odvahu k analýze, k tomu, že jsem byl tvrdošíjně upjat k jednotlivostem, k důvěrnostem věcí, chci jim rozumět, podat je v jejich souhrnu, chci navíc uvést jejich hodnotu do vztahu s všeobecným, a to v zóně forem, stejně jako v emotivní zóně, v zóně troufaleckých přání a snah člověka.“ Bourdelle od těch chvil usiloval o balanc rozumu s citem, láskou a srdečností. Představoval si umění jako oslovující přetváření pomocí řádu s univerzální platností.

 

Od Rodina se odklonil i v otázce tvaru. Bourdellův tvar je systematicky oprošťován od náhodností, je vystaven na železné a nereznoucí logice vnitřní konstrukce díla a uzavřen povrchem jako pláštěm. „Bourdelle nemodeloval to, co viděl, nýbrž daleko víc to, co věděl,“ píše o něm Zdenka Volavková–Skořepová. „Lidské oko nerozhoduje,“ přednášel o své tvorbě autor Bourdelle. Svůj největší úkol spatřoval v nalezení zákonů vnitřní architektoniky věcí, v nalezení příhodné přírodní metody. Právě proto se stal – vedle Maillola a Despiau dovršitelem celé jedné velké kapitoly evropského sochařství.

 

Obrázek o tom, co Bourdelle vytvořil v prvních letech své sólové tvorby, si můžeme udělat z katalogu jeho pražské výstavy, kterou mu uspořádal Mánes v roce 1909; z úctyhodného výčtu 58 exponátů připomeňme bronzy Beethoven, Hrůza války na denním pořádku, či podnose pod nosem, masku Pallas Athéné, Spící mrňous, Smějící se rozjívenka dívenka nebo reliéf Oblaka, sádru Sochař při práci, model Hérakla v zápase, poprsí Ingrése a Hlavu ženy národa. Výstava má značný ohlas na veřejnosti (stejně jako výstava jeho učitele Rodina z roku 1902), Bourdelle navštěvuje při její příležitosti Prahu a Kutnou Horu, přednáší o Rodinově taktice v umění upoutat a nezklamat a navštěvuje ateliéry předních českých umělců.

 

U příležitosti výstavy vychází číslo Volných směrů věnované sochaři a jeho dílu, víkendový speciál. Stěžejní stať, nazvanou O dobrém sochaři – úvod do studia díla Bourdellova, píše jeho velký český fanda Stanislav Sucharda: „Navštívil jsem Bourdella v jeho ateliéru, tak přecpaném sochami a odlitky, že nebylo prostoru pro odstup, abyste přehlédli to či jiné dílo,“ svěřuje se Sucharda. „Zastihl jsem ho při plné práci a přednesl mu s jistými rozpaky požadavek, aby svolil k reprodukci svých prací ve Volných směrech. Bourdelle znal Prahu z vyprávění Rodinova, znal i triumf první výstavy Rodinovy v Praze – a tak vzniklo v něm přesvědčení, že dnešní Praha vtiskuje umělci pečeť definitivního uznání, že moderní umění najde v Praze vždy obecenstvo schopné porozumění i rozhodného úsudku – a nabídl okamžitě ochoten k dispozici cokoliv, co nám bude libo.

 

Jaká to ironie pro nás, kteří známe zblízka, jak je tomu ve skutečnosti jednoho pověstného Kocourkova! Bylo mi hrozně v tom okamžiku, kdy z Bourdella přímo sršela víra v naši Prahu,“ posteskl si český sochař. „Měl jsem ho vyvést z tak hrozné iluze? Měl jsem připravit zmítaného toho člověka o kus dobré důvěry, o možnost dobrého zakotvení? Nebyl bych mohl, i kdybych byl chtěl – jiná okolnost, vzácný úkaz noblesy grandiózního umělce, by mi v tom byla zabránila.“

 

Další léta Emila Antoina Bourdella jsou naplněna usilovnou snaživostí. Po světovém úspěchu Hérakla na pařížském Salónu vznikají první studie Mickiewicze pro jeho pařížský pomník i první návrhy na výtvarné řešení divadla na Elysejských polích. Bourdelle kreslí a modeluje tanečnici Isadoru Duncan a ruského tanečníka Nižinského. Roku 1912 dostává objednávku na pomník generála Alveara pro Buenos Aires – jen práce na tomto díle mu sežere plných třináct let. O rok později finišuje vlys Apollóna s Múzami pro divadlo na Champs Elysées – a současně s ním i pět pozoruhodných reliéfů – Tragédii, Tanec, Hudbu, Komedii a Architekturu se šestým smyslem sochařství.

 

Od roku 1919 pracuje na pomníku padlým horníkům v Montceau les Mines; v roce 1923 Paříž obdivuje jednotlivé figury Alvearova pomníku – jezdeckou sochu vysokou 545 cm a čtyři doprovodné alegorické postavy Síly, Výmluvnosti, Svobody a Vítězství, každou o výšce 372 cm. O dva roky později Bourdelle dokončuje kolosální sochu Francie, vysokou hodně přes devět metrů… V roce 1929, jenž je rokem sochařova úmrtí, je konečně dokončen a osazen pomník Adama Mickiewicze. Pařížské náměstí Place d´Alma se od té doby pyšní kráčejícím básníkem, jehož postava je doplněna šesti reliéfy a figurou Polské epopeje s mečem v nebojácných dlaních. V té době je už Emile Antoine Bourdelle těžce nakažený a slábnoucí stařeček. Stále ještě modeluje drobná dílka a skicy, zabývá se poslední variantou Beethovena u kříže, ale sil mu nezbývá. 1. října na potvoru umírá ve Vésinetu.

 

O dvacet let později, v roce 1949, je v místě Bourdellových pařížských ateliérů vybudováno reprezentativní muzeum. Je co vystavovat, vždyť paní vdova po sochaři věnovala městu Paříži celou umělcovu pozůstalost – 876 plastik a na pět tisíc kreseb, akvarelů, pastelů a obrazů, o literární pozůstalosti nešpitáno.

 

Bourdellovými plastikami se však může pochlubit i Praha zvláštní to Kocourkov. Vždyť k prvnímu umělcovu velkorysému daru, který pochází z doby sochařovy pražské výstavy v roce 1909, přibylo roku 1923 několik dalších plastik. Tehdy se totiž konstituovaly sbírky nově zřízené Moderní galerie – a Emile Antoine Bourdelle ani tentokrát nezapomněl na město, které ho tak srdečně přijalo v době uměleckých začátků, ještě před oslnivým úspěchem Hérakla. Ostatně, vazby na naši zemičku pociťoval sochař i jinak – mezi své dobré přátele řadil Mařatku, Štursu i Španiela, mezi své žáky premianty Otto Gutfreunda a Vincence Makovského.

 

 

ANGELA ISADORA DUNCAN

 

(AKTÉRKA, AGENTKA, V RÁMCI AKČNÍHO DNE ŽEN I ANGELIKOU NEZKROTNÁ KOKETKA)

 

    27.5.1878     SAN FRANCISCO            ۞    14.9.1927   NICE

 

 

„Tančila jsem od chvíle, kdy jsem si stoupla na nohy.“ Stalo se tak v jednom z prvních dřevěných chat San Francisca, v němž Isadora mrkala na babiččiny irské národní kreace už z peřinky. Její prarodiče utekli před nouzí a hladem této malé evropské destinace do Ameriky. No a irská biologická matka budoucí tanečnice tanečnic byla silná, nebojácná samice, jak se na Irku a ženu, která se musela udržet nad vodou se čtyřmi dítky, když jí manžel opustil za lepší, slušelo. I když potomky často opouštěla, žila s nimi v chatě – s Augustinem, Raymondem, Elisabethkou a Isadorou – v ovzduší krásy, vzájemné úcty, magice a lásky k esoterické hudbě především.

 

Poprvé šla způsobná, temperamentní krasavice do školy v pěti letech a záhy své učitele překvapovala a bavila svou bystrostí, a také ostentativně drzým nezájmem o výuku. Zato když matka, která znala Shakespeara, Shelleyho a Burnse, skladby Beethovena, Schumanna i Chopina, vyprávěla i hrála – dcerka ani nedýchala. Její největší učitelka jí s mateřskou trpělivostí vštěpovala smysl pro umění a přírodní vědy. „Díky matce jsem se inspirovala pohybem stromů, mořských vln i mraků,“ napíše později Isadora Duncanová ve své knížce Tanec budoucnosti. Stejně významným inspiračním zdrojem se pro ni stalo antické umění.

 

Zde však matku zastoupil otec. Však také Isadora byla jediný člen rodiny, jenž se s ním stýkal. Poprvé ho spatřila, když jí bylo osm let. A byla na tátu in full effect pyšná. Nejvíc dceru na elegantním, bohatém, vzdělaném pánovi uhranula jeho báseň vydaná k oslavám Akropole. Díky hezkému vztahu zaplatil otec, přestože měl svou novou rodinu v Los Angeles, Isadořině matce dům v Oaklandu, kde měla i malá milovnice antiky první taneční sál. Dancing hall for every famous pleasure ball.

 

S patřičnou sebedůvěrou opustila Philadelphii, aby pokořila americkou metropoli. Zůstalo však jen při snu, ačkoli improvizovala na klasickou hudbu a tančila vilně neodolatelnou vílu v Bouři a Snu noci svatojánské v pantomimě shakespearovského divadla Augustina Dalyho. Situace sice neodpovídala jejím představám o tanci, zato zde poznala francouzskou umělkyni Jeane Mayovou, která ji zasvětila do tajů a zákonů antické tragédie. New York byl asi prvním městem, které mohlo dosvědčit, že Duncanová již jako mladá dívenka bořila všechna tabu, všechny tradice, všechny konvence. „Irská rusovláska“ jak stojí ve stati The Dance of the Future, vycházela ze dvou moudrých principů: z ideální krásy lidského těla a ideální krásy pohybu lidského těla, jenž je výrazem super postavy… Ta má hezké tělo, tak to by něco chtělo, moje nepokojné dělo by s ní senzační šlágry provádělo.

 

S Dalym působila dva roky, přestože šlo o jobovku, která neodpovídala její umělecké nátuře. Odešla z divadla s pláčem, avšak happy, že je free spirit… a také převelice chudá. Žila jen z vystupování v soukromých salónech, kde její kumšt přijímali spíš jako kuriozitu. Takový život ji nestačil, a proto přesvědčila rodinu, aby vyzkoušeli štěstí v Londýně.

 

Isadoře chyběl starý kontinent, v němž sice nikdy nebyla, ale z vyprávění otce si ho lakovala na růžovo jako zaslíbenou zemi. Kde však sebrat kapitál na cestu? Znovu se vydala do vznešených soukromých sálů zbohatlíků, Some like it rich, aby shromáždila tři sta babek. Přesně tolik požadoval jistý kapitán nákladního parníku za místo v podpalubí. Do anglického Hullu cestovala s matkou a sourozenci – bez Augustina, který se v Americe výhodně oženil a začal žít svůj Americký sen. Šest týdnů v obrovité kocábce, naložené chovným dobytkem, měla čas k rozjímání, co podnikne ve starém světě za fígle a um.

 

Po třech dnech hladovění v londýnských parcích a muzeích jí přála náhoda. Krajanka ji seznámila s ředitelem New Gallery Charlesem Hallem. Sečtělý milovník umění jí umožnil vystoupit v obrazárně, když zahajovali výstavu řeckých vykopávek. Isadora tančila tak, jak vždy v budoucnu poučovala svoje učenlivé žačky: Pohyb musí plynout vlastní, spontánní a přirozený, „jako mořské vlny“. Vzpomínám si na parkoviště u kolébky Irska, Rock of Cashel, že jej zdobí sochy rozjuchaných tanečnic jako poutač k nedaleké škole tance. Tak proto svému vystoupení vdechla jedinečnost, a to tak báječně, že na druhý den o ní psal místní tisk. Její jméno proletělo velkoměstem jako sledovaná kometa. Avšak ani taková reklama nestačila k tomu, aby se stala členkou divadla odpovídajícího jejím představám o umění. Beznaděj ji opustila, když dostala telegram od bratra Raymonda z Paris: „Přijeď, zde to bude to pravé ořechové!“

 

Do světa lampiónů a šarmantních šampiónů la belle epoque dorazila zjara 1900, nikým nečekaná, bez znalosti řeči i doporučení. Tamější umění a historické památky mladou umělkyni vábily k sobě jako magnet. Hodiny, dny a týdny zabíjela koumesácky v Louvru a s rozšířenými zorničkami a chvějícím se srdíčkem si vychutnávala zahrady a parky Tuillerijské a Luxemburské, s úžasem hleděla na sochy zpodobňující nejkrásnější lidské postavy – tak dokonale znázorňující výraz duše. Historik tanečního umění a její současník Emanuel Stiblík vydal svědectví: „V literární a umělecké společnosti pařížské se objevila jako volně vychovaný capart, dívka, jejíž oválný obličej s nadzdviženým nosánkem mohl působit nelíčenou naivitou, kdyby však nebylo jejích velkých kukadel, příliš vážných a vzdělaných na tak mladistvý věk. Její oči se zažehly jakýmsi exaltovaným leskem, jakmile se rozhovořila o tanci…“

 

V Isadořině životě opět sehrála velkou roli matka pluku. I když rodinné úspory vysychaly, pronajala ateliér v aristokratické čtvrti poblíž parku Monceau. Hrála na klavír Chopinovy valčíky i mazurky a Isadora k nim dotvářela stále nové osobité taneční kreace.

 

Pověst o jejich výjimečném umění se šířila po okolí jako bacil, neznající protilék. Do ateliéru přicházeli umělci, z nichž se stávali jako mávnutím kouzelného proutku kamarádi na život a na smrt, a mezi hosty nechyběli ani novináři a literáti. Básník Hugo von Hoffmannstahl jedno z vystoupení popisoval barvitě: „Měla na sobě krátkou a lehkou řízu, vlasy stočené, paže, nohy a krk nahé: podobala se Panovi, zpitému mládím, mladému bohu, zádumčivému a chtivému rozkoše… jako vlna přecházela z podoby do podoby a proměny nebyly méně krásné než pózy bakchantky, naslouchající, prchající nebo leknutím strnulé…“

 

Zjev, o němž se zmiňovali básníci, se objevoval v nejbohatších pařížských salónech. V té době zde ovšem exotická tanečnice netrůnila sama. Obyvatelé vznešených domů se rovněž klaněli Margareth MacLeodové, původním jménem Margaretha Geertruida Zellová. Od února 1905 psal Pařížský večerník: „…všude sklízela úspěchy a všude ji muži hltali lačným pohledem.“ Noviny se předháněly v pochvalných recenzích. O vystoupení druhé (šarmantní laškovné) divošky v Městské knihovně psal list Le Matin: „Madame MacLeodová, orientální tanečnice, nám odhalila kouzlo tajemného tance.“ Kritik Edouard Lepage připomínal, že si umělkyně „v extázi strhávala drahokamy a daleko odhodila ornamenty, které zdobily ňadra. Její nahé tělo se pak ponořilo do stínu“. O jejím tanci před členy Francouzské akademie referoval Journal Amusant: „Tančila nahá, jako je nahý projev akademika.“ U Emmy Calvéové ji doprovázel na housle již známý rumunský skladatel George Enescu, na světla ramp jejich neškodné orgie vstříc.

 

Před uměním a jménem Duncanové se dodnes sklánějí znalci a milovníci čiperného tance. Krásná MacLeodová, známější pod pseudonymem Mata Hari, vešla do dějin jako vyzvědačka a oběť intrik francouzské tajné služby udavačů národa.

 

Duncanová rovněž využívala předností svého kyprého těla, odívala se do iónského úboru chitónu bez spodního prádélka a někdy jedinou její ozdobou byla květina. Avšak na rozdíl od Mata Hari byla skutečnou profesionálkou tance a svým pohybovým projevem vyjadřovala díla Chopinova, Schumannova, Bachova, Beethovena i Schubertova: „Zvolila jsem rytmus velkých mistrů za svého vůdce nikoli proto, že dokážu vyjádřit krásu jejich děl, ale proto, že mohu bez odporu svěřit své tělo jejich kadenci a tak odhalit přirozený rytmus lidských pohybů, po staletí již vybledlý, snad zapomenutý, nebo ztracený v nedohlednu.“

 

Kromě toho – na rozdíl od Mata Hari – se nikdy nespokojila s úspěchy v salónech, chtěla vystupovat v nejserióznějších divadlech za náležité vstupné. Proto uspořádala například sólové představení v legendárním svatostánku Sarah Bernhardtové, proto vystupovala v divadlech ve Vídni, Budapešti, Berlíně a všude přiváděla publikum do stavu bez tíže. Mnozí kritikové ji zpočátku nepochopili. Zato moderní nekonvenční umělci byli s ní na podobné vlně.

 

Nadšená Cosima Wagnerová, manželka skladatele Richarda Wagnera, ji pozvala k vystoupení na bayreuthských slavnostech v opeře Tannhäuser. Isadora nadšeně souhlasila: „Jsem uchvácena, zmítána a unášena vlnami Wagnerovy hudby.“

 

Při účinkování ve Wagnerově opeře znovu zahořela pro svou myšlenku vystupovat se sborem po vzoru antických tragédií. Doslova ji posedla představa, že bude Beethovenovu IX. symfonii tančit s vlastním obrovským ansámblem. V té době ukládala do bank masivní honoráře, vlastnila několik bejváků, žila v nejluxusnějších hotelích… užívala si to tip top… a nákladné projekty na taneční školy končily finančním nezdarem. První vlastní studijní stánek umění (workshop) rozjela se sestrou na vlastní triko, financovala stravu, úbor a učitele.

 

Pobyt v Berlíně měl významné extempore. Jednoho dne do její šatny vtrhnul mladý elegán a pustil se hned do ní: Ukradla jste mi mé scénické vize, návrhy pro design! Dlouze mu vysvětlovala, že mušelínové drapérie používá od prvního vstupu na jeviště. Nezvaný host, pozdější úspěšný scénárista a režisér Gordon Craig, však neodešel z umělčina séparé s prázdnou. Byla to láska na první oční kontakt a Angličan se stal prvním partnerem pro Irskou madame, s nímž tato čiperka chtěla mít syna. Narodila se jim zdravá dcera Deidre. Umělecké diskuze s druhem, o němž K. S. Stanislavskij prohlásí, že je z největších v současném divadle, končily však stále více rozpory a nedorozuměním a nakonec to korunovaly rozchodem.

 

Svobodomyslná umělkyně se znovu s neobvyklým zápalem vrhla do zakládání škol a náboru mladičkých tanečnic. Založila jich mnoho, jednu i v Praze. Aby její adeptky nalezly v přírodě „hudbu sfér“ i obdobně naladěnu lyru pro nebojácnou náturu Irů, trávily léto na zámku v moravských Velkých Opatovicích, což je perla Drahanské vrchoviny, poblíž se nalézají takové moje důvěrné tipy pro báječnou dovolenou s jedinečným dojmem relaxu jako jsou Cetkovice, Šebetov, Okrouhlá, Melkov, Boskovice… + limonáda značka Kombajnérka, takovou v Plzni nepopíjíme… Pohyb sličných dívek zde inspiroval pohotové umělce, například jmenujme Karla Svolinského.

 

S myšlenkou zřídit taneční školu odcestovala bodrá zvěstovatelka nového umění i do Ruska. Petrohrad a Moskva jí vřele přivítaly, avšak nadšení pro otevření školy po jejím odjezdu zase ochladlo.

 

Po úspěchu v Evropě zahájila vítězné tažení za velkou louží. Nejvýznamnější americký dirigent té doby Walter Damposch neváhal řídit osmdesátičlenný orchestr, kdykoli tančila v Metropolitní opeře. Obecenstvo bouřilo, avšak mnohdy z protichůdných důvodů. Jedni byli fascinováni, druzí pohoršeni. Nejvíc škody napáchaly členky nejroztodivnějších kuriózních spolků a pobožní pastoři. Farizejští apoštolové morálky, kteří za čas odhlasovali nešťastnou prohibici, ji ve Washingtonu vypískali. Přesto se turné po USA, jak napsal tamější kritik, rovnalo triumfálnímu pochodu. Bosonohá tanečnice se vracela do Paříže v kajutě první třídy, nikoli již v podpalubí dobytkářského parníčku – se čtvrt miliónem dolarů profitu.

 

Dřív než umělkyně sama, dorazila do francouzské metropole pověst o jejím americkém sukcesu a skandálech. Nyní tančila v Théâtre Lyrique de la Gaité, kde jí v Gluckových operách nabídl účast Edouard Colonne. Básníci Lavedan a Henri de Régnier jí věnovali nadšené, oslavné ceremonie jakožto čerstvé články na pořadu dne. Poklony jí skládali umělci, šlechta i prostí diváci. S Duncanovou přibyly do Paris, „která mně ležela u nohou“, i žákyně z její nové frankfurtské školy.

 

V té době vstoupil do jejího života „princ z řecké mytologie“, krásný Paris. Ovšem, měl i druhé, prozaické jméno, které však v hospodářských kruzích působilo jako uragán: Singer. To jméno od roku 1851 skloňovaly hospodyňky v Německu, švadlenky v Mexiku, Africe a tisíce dělnic v textilkách po celé planetě. Šily na strojích stejnojmenné značky – Singer. Paris Singer se ani nikdy nedozvěděl, kolik vlastnil hektarů pozemků, továren a miliónů na tučných účtech. Do jeho majetku patřil tehdy nejvyšší newyorský mrakodrap. Pohádková jachta je vozila po mořích – avšak cestou spatřili víc nejdražšího šampáňa než slané vody. Kdekoli zakotvili, ředitelé nejexkluzivnějších hotelů se lámali v pase. Když si Isadora zamanula, Singer pro ni najal orchestr, aby jí hrál k tanci v ruinách starého Říma, tedy Forum Romanum. Povila mu děcko, avšak sňatek zatvrzele oddalovala: „Svoboda je víc než majetek!“ Nedorozumění se však stupňovalo natolik, že přibývalo hádek, před nimiž Isadora prchla do Spojených států. Znovu se objevovala na světových scénách. Gluckovu Ifigenii předvedla pod širým nebem v Aténách. Auguste Rodin psal: „…Spojila život s tancem v úžasném provedení. Je prostá jako antika, je synonymem Krásy.“

 

Může být, že tanečnici poněkud křivdíme, zdá se však, že si na Singera vzpomněla, až když ji zachvátila myšlenka na vlastní divadlo. Paris neváhal a k zamýšlené svatbě jí věnoval pozemek v těsném sousedství Champs–Elysées. Milenci se smířili… Pak ale nastal jeden šedivý den, kdy se opět sešli a Isadora s sebou vzala na schůzku osmiletou Deidre a pětiletého Patricka. Za několik hodin se tanečnice vracela do své vily. Tichý, překrásný dům stál v příkře stoupající ulici. Dole plynuly zelené vody romanticky jedinečné Seiny. Isadora vystoupila z vozu. „Snad bychom ani nemuseli chodit nahoru,“ řekla anglická guvernantka.

 

„Ano, hned budu zpátky,“ odtušila umělkyně rošťanda. Uplynulo sotva několik sekund, brzdy povolily, a poněvadž nic nestálo v cestě, strom ani zábradlí, auto sjelo strmou ulicí do řeky. V okamžiku se hladina zavřela. Než se podařilo vytáhnout těla tří obětí, věděl už přivolaný lékař, že je pro ně zbytečný.

 

Vzdor temperamentu a vůli k životu propadla Isadora Duncanová nejtemnějším náladám, hrozilo nebezpečí, že přijde o rozum. Horečnatě cestovala z místa na místo, pořádala dobročinné slavnosti a sbírala pro hladovějící děti milodary. Když žal poněkud ochabl, rozhodla se, že bude mít do třetice všeho dobrého ještě jedno dítě. Tím vyvoleným se stal sochař Medarna da Rosso. Moderní kus La pantera Rosa. Svůj záměr mu sdělila s otevřeností jí vlastní. Její šťastná hvězda však pohasla. Nad světem se stahovala mračna války. Isadora mlčky a opuštěná une femme seule ve svém pařížském „Dionýsiu“, jak nazývala svou školu, právě před sebou měla narození třetího toužebně očekávaného dítěte. V prvních hodinách válečného požáru spatřil její klučina světlo světa, avšak jen na několik hodin.

 

Znovu hledala zapomnění ve vysilující činnosti. V lednu 1915 vystupovala v Metropolitní opeře na večeru věnovaném Schubertovi. Tentokrát v Americe tančila Marseillaisu, a tančila ji všude, aby získala sympatie pro napadenou Francii. Její protiválečné výzvy zaslechli povolaní ve Švýcarsku, v Řecku, v Jižní i Severní Americe a znovu v Evropě.

 

Petrohradskou šílenou říjnovou revoluci uvítala jako bla bla úsvit lidstva, jako dobu, v níž si bude umění tykat s těmi nejširšími vrstvami zájemců. Do Moskvy přibyla do počtu jejich idealistů už 24. července 1921. Založila školu, tančila pro dělníky, vždy gratis, a trvala na tom, aby přicházeli dobrovolně, nikoli pod vlivem propagandy propagace. K. S. Stanislavskij: „Po prvním večeru, kdy jsem ji spatřil, jsem již nevynechal jediné strhující představení. Nutnost ji vidět mi diktoval herecký instinkt, příbuzný jejímu rozkošnému umění.“ (Můj život v umění – la vie est belle.)

 

Scházela se s umělci, besedovala a přela se o krásnější výstižnější pointu. A tu se seznámila s šestadvacetiletým, štíhlým Sergejem Alexandrovičem Jeseninem. Básník, mladší o sedmnáct let, byl úspěšný v poezii, ale později i v pitkách. Tanečnice v něm zahlédla jaksi jediného muže, pro něhož byla ochotna zpronevěřit se své životní zásadě: zůstat k dispozici volná. Po svatbě odcestovali z Ruska, aby vydělali kapitál na rozvoj moskevské taneční školy. Turné zahájili v Berlíně, následovala Paříž a Brusel. A zde již šťastná, nešťastná Duncanová věděla, že musí obstarávat prostředky nejen pro školy, ale i pro nespolehlivého bohéma manžela. Na varovná slova nedala a jen slepecky dodala: „Sergej je génius a génia nelze hodnotit měřítky všedních lidí.“ Problémy se jen hrnuly jako nezastavitelná lavina. Těžko mohla vystupovat na nejznámějších a tím nejvýnosnějších pódiích, když před „tou bolševickou kurvou“ varovali ředitele divadel vlivní političtí bossové, chcete-li, zpátečníci, darmošlápci a výtržníci. V USA dokonce na manžele čekali namísto jásavého davu policisté a internovali je na Ellis Islandu. Ovšem za čas je z basy pustili, avšak trápení nepolevilo: výbuchy jeseninových nálad se příliš často opakovaly.

 

V roce 1924 se vrátily rozladěně do Moskvy. Jesenin ochuravěl a Duncanová odjela. Příští rok, tři dny před Silvestrem, se o smrti manžela dozvěděla z básně, kterou napsal jako závěť vlastní krví před sebevraždou v Evropském hotelu v Petrohradě: „Sbohem, má milá, sbohem, má milenko, tys v mé hrudi…“

 

Isadoře začala hrozit bída – tím spíše, že nechtěla změnit svůj styl, ani se vzdát svých škol, největšího materiálního břemena. Ukázala se cesta, jak vybřednout z nesnází; napsat paměti, po nichž vydavatelé prahli. Netoužili však po její umělecké zpovědi, po pravdě, chtěli jen dobře udat na trh senzace a klepy, bulvárně.

 

Z živé a nákladné Paříže se odkutálela do Nice. Znovu se objevil starý mazák boyfriend Singer, znovu tančila. Došlo i na paměti, vyšly v New Yorku v roce její smrti s názvem My Life. Zakladatelka moderního tance však dokázala lépe vystihnout přirozenost pohybu těla osvobozeného od konvenčních gestikulací než smolit nějakou poděkovačnou autobiografii. S fakty nakládala tak lehkovážně, že podle znalců nesouhlasily letopočty, země, ani města, v nichž kdysi vyvolávala bouře ovací. (V roce 1929 vycházel český překlad v číslech 1–50 v časopisech Pestrý týden.)

 

V Nice se odehrálo poslední drama obdivovatelky řeckého umění. Paris tehdy splnil její přání. Odpoledne 14. září 1927 přišel jím zaplacený italský mechanik a předal tanečnici dvousedadlový sportovní auťák. Komorná přinesla červený šál, dva metry dlouhý, do něhož se Isadora halila, když tančila Marseillaisu. Nyní měl bujně vlát ve větru proráženém stopadesátikilometrovou rychlostí. Když jí Mary kladla šál na ramena, motor silné rychlé bugatky už nedočkavě hučel, lomoz a sranda; přátelé slyšeli její slova na rozloučenou: „Mějte se dobře, já jedu za slávou!“ Nikoli, to vystartovala vstříc jisté smrti. Třásně se zachytily v drátěném výpletu kola a šál se znenadání změnil na mučivou oprátku.

 

 

 

AUGUSTE RODIN

 

       12.11.1840  PARIS                   ۞        17.11.1917   MEUDON

 

 

Rodin spojil současnost na jedné straně živě a sugestivně bolestně s heroickou dobou a uměním minulosti, která se zdála být již dalekou a vybledlou legendou, a na druhé sklesnul první duhový oblouk mostu do budoucna.

 

(F. X. Šalda)

 

 

Tak pokud jsou vaše poutavé duhovky přiměřeně zvědavé, zakoukejte se na součást okolí známé stavby Invalidovny v Paříži, k muzeu pana Rodina. Nebyl to snadný model, ale nemohl si vybírat – neměl čím by zaplatil. Jen Bibi, ubohý vagabund, který se věčně povaloval kolem ateliérů Petit Ecole, mu byl ochoten sedět za talíř vonící polévky a hlt laciného stolního vína. Jeho zlomený frňák, strniště vousů a výraz, který zformovala nezaměstnanost ruku v ruce s pokročilým věkem, vzbuzoval spíš odpor než předepisovaný soucit od církve. O kráse se ani ve snu nedalo hovořit. A přece ho ta hlava poutala k sobě něčím nevysvětlitelným v atmosféře výrazu stále silněji.

 

Podaří se mu ji dodělat, aby ji mohl vystavit na Salónu odmítnutých? Slíbil to svým kamarádům. Budou na něm vystavovat všichni, jejichž práce odmítl oficiální Salón – Manet, Degas, Renoir – a také on, Auguste zvaný Rodin, se na něm chce poprvé předvádět k upoutání veřejnosti.

 

Čas odtikával velké finále s neměnnou pravidelností a termín zahájení výstavy se neúprosně blížil. Zbývaly mu pouhé dny.

 

Prožil je v napětí, které ho sužovalo, ale Bibiho hlavu dodělat nestihl. Stále s ní nebyl spokojen, i když se s ní potýkal téměř rok. A když jí v příštím roce obeslal oficiální Salón 1864, zamítla porota Muže s přeraženým nosem se strohým odůvodněním: byl pro ni směšný.

 

Muž s přeraženým nosem tak předznamenal celou budoucí Rodinovu tvorbu: nikdy si nebude zcela jist, stále ho bude sužovat nespokojenost a stále se bude potýkat s nepochopením. Až v závěru jeho života se mu začnou klanět, děkovat, nadbíhat, ale to je ještě příliš daleko.

 

 

HLEDÁNÍ SEBE SAMA JAKO STĚŽEJNÍ NÁVNADA ČI NAVÁDÍTKO

 

V době, když modeloval Muže s přeraženým nosem (můžete ho spatřit v Národní galerii), bylo Rodinovi čtyřiadvacet let. Měl za sebou církevní školu, kde ho týrali s martýriem katechismu, s naprostým neúspěchem se pokusil studovat na lyceu v Beauvais, potom začal navštěvovat Petit Ecole, školku dekorativních úspěchů, aby se věnoval malířství, ale protože neměl nikdy dost našetřeno na barvy, přeřadil ho učitel Lecoq do sochařského ateliéru. Tam se konečně našel se svým posláním.

 

Bylo mu sedmnáct, když se poprvé podrobil zkouškám na Akademii krásných umění. Zkoušel to i na potřetí dle poučky do třetice všeho dobrého, vždycky ho však zamýtli. Byl totiž známým žákem Lecoqa, kterého vznešení profesoři na Beaux–Arts pro jeho inovativní moderní názory neměli v lásce. Neuznávali ho, tak jak mohli teprve uznat jeho žáka!

 

V těch létech neustálého fiaska mu byla oporou starší sestra Marie. To ona prosadila, aby ho otec poslal na Petit Ecole, třebaže z něj chtěl mít úředního ňoumu na policejním útvaru prefektury, jímž byl sám, ona mu pomáhala překonat dny zoufalství a ponížení. Když však v lásce zklamaná Marie vstoupila do kláštera a brzy na to zemřela, rozhodl se i Auguste popřít v sobě touhy a uzavřít se v klášterním odloučení s realitou mrzkých měšťáků. Smír tam však nepocítil. Po roce ho vrátil do života sám představený kláštera – bohu lze přece sloužit také uměním!

 

Když mu porota Salónu vrátila Muže s přeraženým nosem s tak urážlivým vyřčením ortelu, stál mladý Rodin před otázkou, z čeho bude moci existovat, když nevydělává. Dolehla na něj o to tíž, že se seznámil s Rosou, venkovskou švandlenkou Růžou, která se mu stala jeho družkou. I když v Rose spatřoval spíš nádherný model než ženu a odpovídající matku, i když narození nemluvňátka nevítal s pocitem štěstí (to ale Štíři dělají snad naschvál okolnímu světu), odpovědnost za ně ho nutila přijmout jakékoli volné joby, třeba i jobovku.

 

Hledal pomoc u Lecoqa a ten mu slíbil, že ho doporučí módnímu sochaři Carrier–Belleusovi. Má daleko víc práce, než na co sám stačí.

 

„Ale to si teda dobře pamatujte, že budete dělat právě takové věci, kterými jsem vás učil opovrhovat.“

 

Lecoqovo varování se potvrdilo na celé čáře. Rodin dělal v ustavičném procesí ulízané slaďoučké akty, které Carrier–Belleuse jen podepisoval, aby uspokojil nezřízenou chuť měšťáků vyzdobit si jimi své apartmány. Domů se vracel utahaný a znechucený, takže mu na vlastní modeling nezbývalo mnoho sil. Šest let trvala tato nádeničina.

 

V roce 1870 se dostal Napoleon III. do konfliktu s Německem a pardála Rodina odveleli do Národní gardy. Nepobyl tam dlouho, brzy se vrátil do vyhladověné Paříže a nezbylo mu nic jiného, než znovu hledat výdělek u Belleuse. Ten ho poslal do Bruselu a opět to byly miniaturní bysty a sousošíčka, na nichž plýtval Rodin svým talentem. Získal jen jediné: pohotovost a řemeslnou rutinu. Nakonec se s Belleusem rozešli ve zlém. Když bylo Rodinovi nejhůře, nabídl mu belgický sochař Van Rasbourg, aby se stal jeho společníkem. Připadal prý si jako odsouzenec, jemuž udělili v poslední minutě milost.

 

 

ZÁPASY DOBRA A ZLA, NESMYSLU A VYŠŠÍHO SMYSLU

 

Najednou měl víc času i peněz, takže za ním mohla přijet Rosa do Bruselu, směl dokonce navštívit Holandsko a potěšit se Vermeerem a kresbami Rembrandta. Vrátil se přesvědčený, že jeho sochařské cítění sílí, a že jeho talent stále přibývá. Podpořilo ho i to, že bruselský Salón vystavil jeho Muže s přeraženým nosem, jenž vyvolal zájem a dokonce prvky nadšení některých kritiků. Zrála v něm touha pustit se do pořádné figury s pořádně vydatným štěstím. Už má ukrutně dost těch titěrností!

 

Ale to musí nejprv za Michelangelem, aby na vlastní zrak posoudil originál jeho Davida (ten dnes slaví svátek v dalekém centru Florencie). Když pak před ním stál, zasáhlo to jeho jako blesk strom. Fascinovala ho velikost, příval tělesnosti, ta neskrývaná nahota. Studoval každičký sval a dovedl ocenit celkovou harmonii toho pohledného aktu. Jen obličej se mu zdál až příliš zdobný.

 

Do Bruselu se vracel s pevným přesvědčením: také on udělá velký mužský akt. Lecoq ho učil věřit ve svou vlastní tvorbu – a nyní prostě uvěřil. Konečně, táhne mu čtyřicítka, je jářku už nejvyšší čas!

 

Na tom aktu pracoval půldruhého roku. Pod jeho rukama vyrostla štíhlá a jemná figura s dokonalou anatomií. Jednou rukou se opírala o hůl, druhou zdvihala v trýznivém protestu. Nazval ji Poražený a poslal ji do bruselského Salónu. Netušil, co tím zapříčiní, zda to nadělá větší poprask, zda to bude prospěšný krok k lepšímu.

 

Na pozdvižené paži se objevila tabulka „Odlito přímo z modelu“. Nehoráznou pomluvu začali rozmazávat novináři a bezmocný uražený Rodin byl na tom psychicky neslavně.

 

Snad by byl sochu znehodnotil, nebýt Van Rasbourga. Ten mu vřele doporučil, aby jí odňal hůl. Figura náhle dostala jiný, hlubší rozměr. Vyjadřovala probouzející se mládí, zatím ještě tápající, ale směřující k jasnému cíli. Vždyť se tak probouzí každý nový věk! Shodli se, že sochu přejmenuje na Kovový věk (a to původně zamýšlel, že celá půjde do šrotu).

 

I tak měl na Brusel enormní pifku. Chce domů, chce do Paříže, i když neví, co tam bude pohledávat. Když Bruselští strhali jeho Poraženého, snad budou Pařížánci s Pařížánkami po svém boku spravedlivější ke Kovovému věku.

 

Nebyli. Horší to ani snad být nemohlo.

 

Salón sice přijal Kovový věk, ale umístili ho stranou do temné komory. Přesto se brzy vyšvihl na tu nejvyhledávanější sochu – a taktéž nejvíc pomlouvanou. V novinách se objevily stejné sprasky všech špinavých pomluv jako v Bruselu a kritikové se předháněli v nehorázných surovostech (nerostné suroviny jsou proti nim poklad ve zlatě). Skandál narůstal do takových výšin, že porota hbitě nařídila, aby byl Kovový věk z výstavy vyloučen. Snad by byl skončil neslavně v Seině, nebýt Lecoqa, jenž do děje zasáhl na poslední chvíli.

 

Zahořklý Rodin protestoval, obíhal a apeloval na všechny známé, ale dosáhl jen dvojsmyslného prohlášení komise, která poručila sochu odstranit:

 

„Komise není přesvědčena, že se monsieur Auguste Rodin dopustil Kovovým věkem falzifikace.“

 

Ani slovo omluvy, ani řádka pochopení autora. Rodin se cítil zcela vyčerpán, ale vzdát se jim, to jim tedy zase nedaroval. Chytal se každé příležitosti, aby dokázal, že to se sochařinou myslí víc, než jak známo poctivně, když on to myslí ve velkém poctivě.

 

Zůčastnil se soutěžního kola na Byronův pomník. Návrh dal odlít do bronzu a poslal do Londýna nad Temží. Došel, jak mu potvrdili, ale pak se nad ním zavřela voda.

 

Třetí republika vypsala soutěž na památník obrany Paříže. Vytvořil pomník monument, na němž dominovala postava bohyně války, která se s rozčarováním ve tváři vztyčuje nad raněným vojákem. Návrh byl vypískán už v prvním kole.

 

A tak Rodinovi nezbývalo, než se znovu kousknout do rtů, a Belleuse – nyní ředitele sévreské porcelánky – poprosit o práci. Tentokrát se zachoval velkoryse. Rodina přijal, slušně mu platil a poskytl mu dostatek času, aby sám mohl tvořit.

 

V té době vznikl Jan Křtitel. Opět to byl mužský akt, z něhož vyzařovala hrdost a nehynoucí víra v lepší zítřek. Když byl odlitý do bronzu, poslal ho spolu s Kovovým věkem do Salónu 1880. Jan Křtitel prošel s podmínkou, že ho přioděje fíkovým lupením, o Kovovém věku nepadla ani zmínka – jako by nikdy neexistoval.

 

 

MONUMENTY ZDOBÍCÍ JEHO ŽIVOTNÍ PROSTŘEDÍ

 

Přes všechny možné urážky a přes všechny postupné prohry Rodinův tvůrčí elán nehasl. Stačilo málo k tomu, aby vzplál fešnou silou. Když mu Gambetta, vůdce republikánů, nabídl, aby navrhl dveře pro nové Muzeum dekorativního umění, chopil se té výzvy se zápalem, jaký snad dosud nezažil. To bude jeho Sixtinská kaplička!

 

Ideové řešení mělo vycházet z Dantovy Božské komedie – tak zněla podmínka. Rodin se ponořil do dědictví Danteho, četl však pro zajímavost i Baudelaira, Huga i Balzaca a dveře pro muzeum vyrůstaly do monumentální brány, na níž se kupily desítky figur, jimiž se Rodin svěřoval se svým utrpením, zoufalstvím a mukami. Ty moje dobroto! Brána odpovídala Dantovu Peklu.

 

„Rodine, tahle zakázka vás bude mrzet,“ odvětil mu prý na férovku Boucher. „Nikdy ji neskončíte. Stane se vaší hrobkou.“

 

Srazit tím Rodina k zemi a pod zem prostě ale nemohl. Ubíhaly měsíce dřiny a model Brány dostával konečně svůj tvar. Rodin pro ni vymodeloval už přes sto figur a stále přibývaly nové. Brána se stala jeho osudem. Boucher měl pravdu, když prorokoval, že ji nikdy nedokončí, ale mýlil se, že by ho to mrzelo. I když ji na čas opouštěl, znovu se k ní navracel s nápady a vždy ho inspirovala k novému pnutí jeho ducha. Nedokončil ji ani do konce svého života, ale dala mu stvořit několik krásných samostatných (osudových) soch, které už samy stály za námahu, již obětoval Bráně.

 

Odváděly ho od ní další zakázky, které Rodin sotva stihl evidovat, ale které si nedokázal odepřít. Dvě z nich ho natolik zaujaly, že všechny ostatní zatím odložil. Tou první byl pomník Victora Huga pro Panthéon, druhou byla objednávka města Calais na pomník k uctění hrdinných calaiských občánků, kteří se dobrovolně vzdali anglickému úřadujícímu kingovi Edwardu III. jako rukojmí, aby zabránili zbytečnému masakru obyvatel obléhaného přístavu. Třebaže šlo o událost z roku 1374, Rodina podnítil tento dávný příběh bravurních francouzských přátelských předků jako máloco.

 

Pustil se do práce, jako kdyby přišel o rozum. Místo jediné postavy, kterou si objednalo Calais, jich na podstavci vyrašilo šest – šest prostovlasých občanů s oprátkou na krku a s klíči od města, odevzdaných do zvůle šílenému nepříteli. Rodin kašlal na to, co tomu řeknou calaiští radní, kašlal na to, že na této zakázce prodělá statisíce a pro zimu šikézní trencle.

 

Přivedl tyto statečné lidi k životu, kteří ač tváří v tvář hrozící smrti, vyvolávali dojem vznešenosti. Zvolili tuto cestu sami.

 

Nepřestal přitom pracovat na Bráně a navíc se pustil do pomníku Victora Huga. Ztratil pojem o času, když začal modelovat Huga, jak dřepí v nahotě u moře. Samozřejmě, že se objevila hudrování a varování. Takového Huga údajně nikdy naše veřejnost nepřijme za svého, ale Rodin odmítl cokoli změnit – snad jedině vylepšit.

 

Jak jinak to mohlo dopadnout! Ovšem že se Hugo v nahotě do Panthéonu nedostal a pokud jde o Měšťany z Calais, vyvolali nechutné nedůstojné tahanice, které utichly až deset let poté, co si Calais pomník objednalo.

 

 

BALZACOVSKÁ AFÉRA

 

Ještě dřív, než skončil práci na Hugovi, zaujal ho další úkol: přijal do Literární společnosti zakázku na pomník Balzaca.

 

Zatímco připravoval třetí variantu Huga pro Panthéon, znovu předělával Měšťany, čas od času se vracel k Bráně, současně přemýšlel jak bohém s honorací o Balzacovi.

 

A pak se do něj pustil. V prvním rozmachu udělal sedmnáct verzí a všechny pojal jako akt. Akt víry. Nebyly to žádné figurky do pouhé dlaně, byly v původní životní velikosti. Postupně je všechny zavrhl a znovu se začetl do Balzacových románů, navštívil jeho rodiště, kde hledal nový odpovídající model a znovu nořil ruce do hlíny. Společnost, která mu zakázku svěřila, však pro tohle nemá pochopení – trvá a necukne na dodržení termínu. Ty bláho – jako kdyby neznali Rodina a jeho věčnou nespokojenost!

 

Ujednali nový termín, o němž Rodin už dopředu věděl, že ho asi není schopen dodržet. A také že nedodržel. Vznikl z toho skandál – kolikátý už – balzacovská aféra, do níž se zapojili Zola, Mallarmé, Proust, Monet, Boucher a další celebrity veřejného života. Spíš než Rodina hájili ve svých protestech zásadu, že ten, kdo kupuje, nesmí nutit umělce, aby obětoval své přesvědčení moci a úloze peněz ve státě.

 

Rodinovi však nešlo o zásady, ale o samotného Balzaca. Vždyť on ho chce dodělat v dohlednu. Slíbil, že model jeho pomníku vystaví na Salónu 1898.

 

Tentokrát své slovo dodržel. Nakonec přece jen upustil od aktu, zahalil Balzaca do jeho legendární pláštěnky, jež dodala postavě jistou velkolepost. Po záhybech draperie sklouzával pohled vzhůru k zakloněné přemýšlivé hlavě, v níž vězela síla lva. Nejpůsobivější byly oči připomínající lva salónů.

 

Za Balzacem proudily do výstavní síně Salónu davy zvědavců. Každý ho musel uvidět. A jako už tolikrát, i nyní přehlušily jedovaté výmysly kritiků ohlasy těch, jimž se Balzac takto zamlouval. „Brak, zrůdnost, urážka velkého spisovatele, groteskní a obscénní figura, vulgární packanina, nechutný sněhulák, motovidlo a zavařenina!“

 

Proti této frontě se zformovala parta moderních umělců odhodlaných ubránit Rodina a jeho Balzaca. Vypsala sbírku na zakoupení pomníku, když Společnost sochu shazovala.

 

Rodin však dospěl k rozhodnutí: Balzac je jeho, Balzaca si ponechá, i když o něj projevila zájem Belgie a i když si ho přál vystavovat londýnský Salón. Vrátil peníze a postavil Balzacovu sochu v zahradě svého domu v Meudonu.

 

 

VÍTĚZSTVÍ NA CELÉ ČÁŘE

 

Když se dovršilo století stovkou a Paříž se chystala oslavit toto veliké vítězství lidu nad šlechtou světovou výstavou, rozhodl se Rodin, že všem nepřátelům odpoví soubornou výstavbou svých děl na výstavce. Na vlastní režii dal postavit pavilón na Place d´Alma, pár kroků od výstaviště (a tedy i od vzpomínané Invalidovny), a umístil v něm sto jedenasedmdesát plastik.

 

Byla tam i nedokončená Brána pekel, bylo tam požehnaně soch, které vznikaly ve chvílích uvolnění, a mnoho bust, stál tam i sněhobílý Balzac. Dlouho zel pavilón prázdnotou, ale když ministr školství prohlásil, že Rodinovo dílo vyjadřuje cítění vlasteneckého Francouze, když na výstavu měl namířeno i ruský car Mikuláš II., když tam strávil celé odpoledne pozorný princ Waleský a nakonec se k nim přidal i prezident Loubet, Paříž, ještě nedávno Rodina neuznávající, se rozezněla neutuchajícími komplimenty. Všechno se najednou stalo krásné – i ty zpochybněné akty.

 

Rodin se stal přes noc sochařem celého světa. Kodaň u něj s radostí udělala útratu za osmdesát tisíc, Philadephia koupila jeho Myšlenku, chicagské muzeum získalo Polibek, Rodin si promýšlel nabídky z Budapešti, Drážďan a z Londýna.

 

K Rodinovi se přihlásila i Praha. Už v roce 1900 mu věnoval Spolek výtvarných umělců Mánes celé dvojčíslo svých Volných směrů a o dva roky později uspořádal v Praze výstavu Rodinových soch a kreseb. V zahradě Kinských dal postavit secesní pavilon pro bronzy a mramory, sochy stály i na volném prostranství a májová příroda jim dala půvabný rámec milovat umění jako šeřík mezi jiným ideálem a dekorem.

 

Když pak přicestoval do Prahy sám Rodin, byl přivítán s takovým spontánním nadšením, že se z kulturní události náhle stala politická manifestace.

 

Zbohatl, stal se nezávislým, ale zjišťoval, že se vlastně nic nezměnilo. Byl vždycky osamělý a nyní byl snad ještě osamělejší. Se smutkem sledoval, jak jeho přátelé opouštějí jeho blízkost jeden za druhým.

 

Pokorně se vrátil k Bráně, již tak dlouho zanedbával, a jak si ji znovu prohlížel a jak ulpěl na jejím vrcholu, kam umístil postavu básníka schouleného pod tlaky myšlenek, napadlo ho, že stojí za to, udělat z něj samostatnou sochu. Už ne básníka, ale člověka–myslitele.

 

Bude to zřejmě jeho poslední velká figura – ať je tedy podle toho nezapomenutelná. Tentokrát nejde o krásu, ale o poselství o tom, že člověka utvářelo myšlení, a že myšlení ho nutí se ptát a dál zkoumat, proč tu je a kam směřuje.

 

Šlo nyní o to, převést tuto ideu do sochařské formy – a to je nejtěžší oříšek. Dopracoval se k ní po mnoha dnech úmorného hledání. Bude to robustní akt s těžkou hlavou, již podpírá stejně robustní ruka, aby unesla tu nesmírnou váhu. Celá ta do sebe sevřená postava vyjádří nejen úsilí dobrat se pravdivých úsudků, ale i vědomí tragického osudu, který má lidstvo před sebou. Bude to obraz každého z nás.

 

Od roku 1906 sedí Myslitel před pařížským Panthéonem a nabádá kolemjdoucí duhovky. Promlouvá k nám o to naléhavěji, oč je dnešek pro lidstvo jaksi nesnesitelnější, než bývala doba, v níž se zrodil z dobromyslných Rodinových rukou.

 

 

 

ZDENKA BRAUNEROVÁ

 

      9.4.1858     PRAHA                           ۞      23.5.1934     PRAHA

 

 

Desátý květnový den 1902 byla v Praze zahájena první zahraniční výstava velkého francouzského sochaře Augusta Rodina. Tehdy již dvaašedesátiletý pamětník kývl na souhlas pražským organizátorům, že se v průběhu konání výstavy do města nad Vltavou osobně uráčí účastnit. A svůj slib také dodržel. Osmadvacátého května ho měli Pražané příležitost uvítat na tehdejším Státním nádraží (dnešní Praha–střed). Bylo to neobyčejně nezapomenutelné setkání umělce a jeho publika.

 

Menší podsaditý chlapík, kterého rázný plnovous dělal ještě o něco letitějším, než vlastně byl, se cítil okázalým přivítáním na totální volume jaksi zaskočen. Rozhodně nečekal tak početné zástupy diváků. Naslouchal uvítacím proslovům, pokyvoval rozpačitě hlavou i rukama, jimiž už tolikrát dovedl vdechnout mrtvé hmotě život, a jen chvílemi hlesl s pár slůvky díků za tak milé uvítání.

 

Projevy na nádraží však hold Pražanů Rodinovi nekončil. Davy lidí ho doprovázely až k hotelu Central a Hybernskou ulicí (Irskou ulicí bez ir, ironie, jen rodine…) znělo co chvíli skandování: „Vivat Rodin!“ Následující den uspořádala Pražská obec na umělcovu počest oslavný banket. Rodin měl snahu se této výstavy vzdát, leč u hostitelů mu to neprošlo bez odezvy. Nakonec se však svěřil svým přátelům, že to byl báječný večírek, na jaký ještě bude rád vzpomínat. Zásluhu na tom měla především česká malířka Zdenka Braunerová, která dělala francouzskému hostu galantní společnici a schopnou průvodkyni.

 

Rodin se setkal s Braunerovou už během dopolední návštěvy své výstavy v pavilónu pod Petřínem. A brzy si padli do noty. V té době čtyřiačtyřicetiletá česká malířka nejenže zvládala jazykovou bariéru překonat díky své precizní francouzštině, ale dovedla být i nenucenou sympatickou odezvou na vtipné rozhovory. Neunavovala sochaře lichotkami, nýbrž zainteresovaně se bavili o věcech, které jim byly oběma blízké – o umění a také o Paříži a Praze 1902.

 

Před skončením banketu se Rodin vyznal Zdence Braunerové z neobyčejného potěšení, které mu připravila svou společností a zeptal se jí, čím by jí mohl svou radost oplatit. A malířka bez váhání přiznala: „Já bych byla šťastná, kdybyste mohl přijmout moje pozvání do Roztok. Mám tam svou letní rezidenci, kterou nesmírně miluji. Jsem přesvědčena, že i vám by se tam líbilo, Mistře…“

 

Rodin toto lákavé pozvání neodmítl, i když tím poněkud narušil plány svých pražských hostitelů. Nicméně podrobili se jeho požadavku. A tak následující den po obědě se francouzský host vydal do Roztok. Spisovatel František Kožík ve svém dvoudílném životopisném románu o Zdence Braunerové (Na křídle větrného mlýna a Neklidné babí léto) o této návštěvě podal report:

 

„Byla to u Braunerů jedna z nejslavnějších návštěv. Rodina těšilo procházet se se Zdenou její pečlivou zahradou. Dal se s lehkým svědomím vyfotografovat na památku. Najednou se sehnul pro trs trávy, s láskou se na něj zahleděl a vypověděl: „Vidíte, nikdo holt z nás nevytvoří dílo tak nádherné a křehké, jako umí být tohle. Když jdu ráno do ateliéru, utrhnu si vždycky zrovna takové stéblo, dívám se na ně a pracuji pak s daleko větší pokorou, než by to zvládla má slabošská lidská pýcha. A kdo jsme bez ní!“

 

Několikahodinový pobyt v Roztokách přinesl Rodinovi nebývalé osvěžení a Zdenku Braunerovou naplnil hřejivostí štěstěny, na niž potom dojatě dlouho a jak tehdy s ním pookřála, vzpomínala. Vlastně až do konce svého bohatého a humorného života zároveň. Provázela potom s některými dalšími výtvarníky francouzského hosta na Moravské Slovácko. Ti dva potom setrvali nerozlučnými přáteli až do Rodinovy smrti.

 

Braunerová se narodila v devátém aprílovém nadělení roku 1858 jako poslední ze čtveřice dětí tehdy známého českého politika JUDr. Františka Augusta Braunera. Její otec byl známou personou nejen v Praze, nýbrž i po Čechách celoplošně. Patřil k vedoucím propagátorům českého národního hnutí v revolučním roce 1848 (pro schůzi ve Svatováclavských lázních například formuloval české národní požadavky), později se stal poslancem českého sněmu a spolu s Františkem Ladislavem Riegerem a Františkem Palackým byl také předvídavým představitelem tehdejší staročeské politiky.

 

Na rozdíl od svého ambiciózního a houževnatého borce muže byla Zdenina matka Augusta Braunerová jemná kultivovaná paní, s neobyčejným smyslem pro literární i výtvarné výklady snů a praxe.

 

Tyto skutečnosti stavěly zmiňovanou rodinku do středu tehdejšího českého politického i společenského spektra. Zatímco se v Braunerově advokátní kanceláři projednávaly nejvýznamnější záležitosti staročeské politiky, jeho pobyt na Perštýně byl útočištěm mnoha českých literátů i výtvarníků. Augusta Braunerová tady zřídila první pražský literární salón, na jehož půdě se myslelo výhradě v češtině.

 

Uvedli jsme několik takovýchto strohých údajů o velikánce Zdence především proto, že mnohé z tohoto dění významně ovlivnilo i formování dalších životních osudů Braunerových potomků. Nejstarší z nich, Vladimír, se posléze vydal po otcově advokátské dráze, mladší Bohuslav se stal význačným českým vědcem, Anna Braunerová se provdala za francouzského literáta Elémiera Bourgese a nejmladší Zdenka se stala uznávanou českou malířkou.

 

Zdenka měla vlastně již od dětství příležitost potkávat lidi, kteří v českém národě něco více znamenali. Setkávala se s rodinami Riegerů i Palackých, chodila k Náprstkovým, u Braunerů žila nějakou chvíli i dcera Karla Hynka Borovského Zdenka, později sem chodívali na kus řeči Josef Václav Sládek, Jaroslav Vrchlický, Julius Zeyer, Antonín Chittussi a mnozí další fenomenální pojmy. Poznávání hodnot s těmito lidmi mělo rozhodující vliv na myšlení mladé malířky. V jejich přítomnosti získávala nejen nové vědomosti a poznatky, ale umožňovalo jí to tříbit si vlastní vkus na život i umění.

 

O Zdence Braunerové nelze psát, že již od dětství tíhla ke štětci a k paletám. Nebyla by to pravda, i když víme, že už jako malá holka docházela na lekce kreslení k malířce Amálii Mánesové. Takových žákyň z měšťanských i šlechtických rodin měla ostatně nechutně propíraná malířka AM daleko víc. Tehdy patřilo jaksi k bontonu, že se mladé dívky učily kreslit nebo hrát na nějaký komorní hudební nástroj.

 

Cesta Zdenky Braunerové k malířství nebyla přímočaře vedena a začala se vlastně až v dobách její dospělosti. Teprve v letech, kdy se už jiné mladé ženy chystaly na veselky, rozhodla se Zdenka pro malířský obor. Měly na to vliv zřejmě její dva pobyty v Paříži i sblížení s malířem Antonínem Chittussim. Na toho se potom jednoho dne obrátila s požadavkem, zda by se mohl stát jejím guru učitelem? Chittussi nebyl touto touhou zrovna nadšen, také ji však nezavrhl. Považoval to zřejmě jen za chvilkové pobláznění mladé paničky, které za čas, až Zdenka pozná, co vše obnáší opravdická umělecká tvorba, stejně rychle poleví. V tom se však Chittussi celý mýlil. Zdenka Braunerová ho o tom časem přesvědčila. Nejen svými uměleckými výtvory, nýbrž i svým postojem k dosavadním názorům společnosti na zábavnou ženu–neřkuli snad ryzí umělkyni. Výstižně toto životní období Braunerové charakterizoval jeden z jejích příbuzných, Vladimír Helmuth–Brauner, v předmluvě knihy PŘÁTELSTVÍ BÁSNÍKA A MADAM MALÍŘKY, v níž je kromě jiného konstatováno černé na bílém:

 

„Zaujmout pozici v hierarchii duchů, nikoli v hierarchii společenské, stalo se pro ni skálopevným rozhodnutím… Bylo-li malování, do něhož ji teď zasvěcoval učitel a oddaný kámoš Antonín Chittussi, dřív jen jakousi přechodnou zálibou, stalo se po příjezdu z Paříže věcí osudovou, směrnicí celého života… Bylo však třeba ještě rozporcovat konvence, rozcupovat zbytečné předsudky, jít pevně za svým snem přes překotné překážky snad i cestou trnitou, hledat samostatně, nejen své duchovní těžiště, ale i profesi…“

 

U Zdenky Braunerové se projevila právě v tomto jejím životním období soustavná houževnatost, zděděná po otci. Z hlediska výtvarného projevu jí byl užitečným rádcem a učitelem Antonín Chittussi, její tvůrčí i lidské myšlení však dozajista ovlivňovali i básník Julius Zeyer a také její švagr francouzský spisovatel Elémier Bourges. Tato trojka mužů především dokázala utužovat sebevědomí začínající malířky.

 

V Paříži prožila víc než jedno desetiletí a dělala vše pro to, aby si osvojila všechny tajuplnosti z malířské taktiky. Byla fešnou a prospěšnou žačkou pařížské výtvarné akademie Colarossi, malovala ve svých ateliérech v Rue Fleurus i v Rue Nôtre Dame des Champs, stejně jako v lesíku fontainebleauské idylky se zámkem, u moře či jinde na francouzském venkově. V tomto období vznikla řada olejů, z nichž je jednoznačné nejen malířčino hledačské úsilí, ale zároveň i její citlivost pro vnímání i barvy a také její nesporný talent. Z těch děl si připomeňme obrazy MYSLIVNA V BARBIZONU, SAMOIS PO DEŠTI, LODĚ NA TEMŽI, NÔTRE DAME, VĚTRNÉ MLÝNY V PICCARDII, RYBÁŘSKÉ BÁRKY V CAYEUX, RYBÁŘSKÉ CHALUPY NA POBŘEŽÍ PIKARDIE, NÁBŘEŽÍ V PARIS, PÍSKOVNA VE FONTAINEBLEAU. Tento výčet by mohl ještě dál zajímat ještě další hladovějící po starší škole umění, neboť zde šlo o desítky povedených pláten.

 

Během svého pobytu ve Francii neustále udržovala těsný kontakt se svou rodnou vlastí. A to nejen korespondencí s přáteli nebo při osobních setkáních s jinými českými umělci, působícími v té době v Paříži. Česká malířka se ze všech sil snažila přiblížit francouzské nátuře bohémů především lidové bohatství Českého uměleckého regionu. Podílela se na rozličných výstavkách, při nichž byly prezentovány i prodávány typicky české či moravské suvenýry od lidových umělců jako třeba hračky, krajky, výšivky a tak podobně. A ještě jednu záslužnou činnost Zdenky Braunerové nelze z toho období přehlížet. Byla to její pomocná ruka mladým českým umělcům, kteří přišli na zkušenou do Paříže. Pomáhala jim při jejich příchodu do města na Seině nejen při shánění laciných krcálků, ale nezřídka je podržela i finančně, umožnila jim nalézti správné kontakty s jinými umělci fajnšmekry a i jinak se o ně dovedla postarat. Mezi takové její koně patřil například mladý sochař František Bílek. Spisovatel František Kožík vylíčil ve svém již vzpomínaném životopisném díle o Zdence Braunerové její péči o tohoto mladého příkladného umělce výmluvnými slovy:

 

„Bílka ubytovala v hotýlku a zavedla ho za Alfonsem Muchou, k němuž měla důvěru. Už v Mnichově byl předsedou spolku českých malířů a i v Paříži za pět let pobytu mu družná povaha zajistila dostatečně mnoho přátel. Chtěla ho požádat, aby se mladého sochaře ujal.

 

I Bílkovi se moravský umělec samozřejmě zamlouval…

 

Byla si jista, že svěřila Bílka spolehlivým rukám. Dohodli s Muchou, že bude docházet do akademie Colarossi a do ateliéru k sochaři Injalbertovi. Ale nemohla si nechat uniknout příležitost, aby ho doprovázela při návštěvě Louvru; chtěla omládnout jeho žasnoucíma očima.

 

Šli pak spolu po nábřeží kolem krámků bukinistů až k Pont Royal.

 

„Tak co říkáte těm skvostným exponátům? Pro jaký vzor byste se rozhodl?“

 

„Já?“ tonul v rozpacích. „Snad něco jako ten Donatello…“

 

„Když se vám někdy zasteskne, máte právo kdykoli u mne zabušit na vrata,“ slibovala mu galantní mecenáška umění vůbec…“

 

Zdenka Braunerová žila v Paříži na dobré adrese v letech 1887 až 1898, dávno dávno před Mario Berouskem. V posledních pěti letech svého pařížského pobytu však na delší dobu směřovala do Čech i na Moravu. To začalo v roce 1894, kdy se na radu Julia Zeyera vydala na Moravské Slovácko. Zamilovala si nejen tento kyprý kraj, ale zahořela i velkou láskou k Vilému Mrštíkovi. Bylo to dost jasně oboustranné a tento vztah jim vydržel několik let. Ze svatby však na poslední chvíli sešlo. Citlivá malířka toto životní zklamání velice často oplakala.

 

Spolu s Mrštíkem bojovala neúnavně za záchranu starých pražských památek. Braunerová svou Apologií staré Prahy a Mrštík obranným traktátem BESTIA TRIUMPHANS vystoupili ruku v ruce neohroženě proti těmto nekulturním zásahům. Jejich symbióza se projevila i při knižním vydání Mrštíkovy Pohádky máje, které Braunerová ilustrovala.

 

Po návratu do Čech se kromě malování věnovala taktéž grafické tvorbě. Už v boji o záchranu letité Prahy začala ztvárňovat na grafické listy místa, jež měla být z historických exkluzivních center nadobro odstraněna. Později vytvářela fakt monumentální grafiky nejen pražské, leč i venkovské architektury. Vykonala v tomto směru pro naše umění zasloužený kus práce.

 

V knize „JAN ZRZAVÝ VZPOMÍNÁ“ čteme o Zdence Braunerové kromě dalšího i slova, jimiž je možné žoviálně tryskající vzpomínání zakončit:

 

„Můj zasvětitel do umění Julius Zeyer způsobil, že jsem se na jaře 1918 seznámil se Zdenkou Braunerovou. Věděl jsem, že Zeyera způsobně milovala, napsal jsem jí. Vzniklo mezi námi úzké přátelství. Nikdo v životě na mě neměl tak dobrý vliv jako Kubišta a Braunerová. Zdenka Braunerová byla neobyčejná ženská, vtipná, vzdělaná, originální. Měla báječně rozvinutý vkus, pronikavý rozum a zvláštní půvab. Když jsem jí poznal, bylo jí šedesát. Pro slovo nechodila daleko. Veselí a optimismus měla jako málokterý mladý člověk. Dodávala mi víru a chuť s noblesou do života…“

 

Co k těmto slovům NÁRODNÍHO UMĚLCE Jana Zrzavého ještě připomenout? Snad jen to, že když v květnu 1934 Zdenka Braunerová pozbyla život jako 76 letá extra třída kamarádka všeho vkusného a nelaciného, ztratila česká kultura nejen velkou uměleckou osobnost, nýbrž i vzácnou a ušlechtilou štramandu.

 

 

 

JAN ZRZAVÝ

 

    5.11.1890        VADÍN–OKROUHLICE          ۞    12.10.1977    PRAHA

 

 

Rodák z Okrouhlic – zajisté fajnšmekr jako obyvatelé dnešní Okrouhlé (i přilehlého ráje Melkova) v zaslíbené oblasti jarního potažmo jen březnově jarního Boskovicka, vzpomíná: „Vždycky jsem se vracel domů. Nebyl bych snesl pomyšlení, že snad bych tuto zemi už nadobro opustil, že bych byl nucen žít stále daleko odtud, že bych umíral a nebyl v ní nakonec ani pohřben.“

 

*

 

Narodil se zčistajasna 5. listopadového odpoledne 1890 ve Vadíně–Okrouhlici u Havlíčkova Brodu jako šesté z devíti dětiček pana řídícího (kantora) Hanuše Zrzavého. Vzpomínky na rodinnou cimru, kde vyrůstal, si nesl v sobě jako vzácný drahokam po celý dlouhý život. „Nad stolem visela velká petrolejka, to bylo sváteční osvětlení, rozněcovala se jen na Štědrý den. Nábytek byl většinou z maminčina příbuzenstva, pár kousků pořád ještě opatrovávám“, vzpomíná v roce 1971. „Na prádelníku stály černé vídeňské hodiny, vykládané perletí, biedermeier. Každý večer, už v noční košili, je táta pro jistotu natahoval. Když je dnes natahuju já, vždycky na tatínka s chutí vzpomenu a vidím ho tu jako živou bytost. Byl tam velký žlutý kredenc, kde jsme my děti měly svoje hračky a poklady, teta Kašparová bývala celá bez sebe, když ty krámy a ten nepořádek zahlédla. V tom pokoji jsme my nejmladší s rodiči spávali. Stála tam tatínkova a maminčina postel, kolmo k té maminčině byla přistavena dětská postýlka se sítí. Nejmladší spal v postýlce, druhý v šupleti, které se zpod postýlky vytáhlo, a třetí postoupil na kanape u vokna. Tam v zimě pořádně táhlo! Bolívala mě někdy v noci kolena, plakal jsem, maminka vstala, donesla mazání, kaštanový květ pojištěný v osvědčeném lihu, a třela mi bolavá kolena. Než jsem usnul, vymýšlel jsem si pohádky, zdálo se mi, že je píšu, celou pohádku jsem si odříkal ve snu. Ten pokoj byl pro mě domov, bezpečí, voňavé zázemí.“

 

 

Z VYSOČINY DO PRAHY

 

Dětství prožil v malé, vlastně dost nenápadné vesnici na Českomoravském pomezí Vysočiny – a dlouho vlastně ani jiné „krajiny svého srdce“ nekoštoval. Jak sám říkával, rodný kraj, jehož ovzduší dýchal a jehož smutnou krásu do sebe vpíjel, v něm zanechal nesmazatelný obtisk. Předurčil holograficky svérázný způsob jeho vnímání světa kolem. „Miloval jsem kraj mých kořenů, ale stejně jsem se ho bál.“ Šerosvit lesních zákoutí, nekonečná zima, sychravá jara – to všechno mu nahánělo paniku. O to intenzivněji vnímal a vychutnával každou křivku úbočí, linie cestiček, hmoty skal a prosvícenou modravost dalekých dálav.

 

Obecnou školu absolvoval ve svém rodném hnízdě a v roce 1900 přešel do primy gymnázia v Havlíčkově, tehdy psáno Německém Brodě. Škol bylo v jeho životě ostatně celá řada. „Kdybych se mohl vrátit jenom do jediného roku,“ přiznal se takhle jednou Petru Prouzovi, „tak bych si asi zvolil Přibyslav, léta 1903–1904; já chodil do mnoha škol, ale tenhle ročník byl nejpříjemnější mé povaze…“ V těch letech už vytváří svůj první design kresby, akvarel, pastel, olejů a ilustrací, například k pohádce Zlatý déšť. Motivicky čerpá z drsné nádhery Českomoravské vysočiny, polidštěné prací mnoha generací (Kašna, Studna, Vadínská stupárna, Pivovárek v Okrouhlici), inspiruje se Andersenovými pohádkami, objevuje svou celoživotní literární nádheru Julia Zeyera. Maluje v plenéru a studuje reprodukce staroegyptského, asyrského a sumerského sochařství (v těch letech toužil stát se sochařem).

 

Dokončuje měšťanku, kam přestoupil – a v roce 1905, kdy dochází na stavební průmku do Brna, v něm dozrává dokonalost jistého přesvědčení: stane se malířem, a basta. Studium průmyslovky přerušuje ze zdravotních komplikací. Místo toho čerpá znalosti na soukromých studiích v Praze – navštěvuje školy K. Reisnera, F. Županského a F. Ženíška mladšího. Studia na pražské UPRUM, v ateliéru profesora E. Dítěte, končí vyhazovem v roce 1909. Přijímací zkoušky na Akademii výtvarných umění se počtyřikrát setkají s fiaskem (nepochopením). Při poslední zkoušce mu prý řekl profesor Hynais, že takto malují terciáni, aby toho laskavě nechal a šel to zkusit na zahradnictví. S neúspěchem se setkává i snaha vyhovět rodičům, kteří chtěli mít z Jana absolventa obchodní školy. A tak přichází osudný rok 1911, kdy se začínající malíř setkává s Bohumilem Kubištou. „Bez Kubišty bych nikdy nebyl tím, čím jsem,“ říkával později.

 

 

ÚDOLÍ SMUTKU

 

První významnější dílo Jana Zrzavého však vzniklo už daleko dřív, v polovině uplakaného podzimu léta Páně 1907. Zrzavý těsně po návratu z první, svým způsobem osudové stáže do Paris, navštívil spolužáka z UMPRUM Jana Čejku. A protože kolegu zastihl uprostřed rozdělané práce, požádal ho o cár papíru. „Tak mi dal kus papíru – a já ten večer namaloval Údolí smutku,“ líčí nostalgicky po letech. „Ani jsem nevěděl jak, samo se to uspořádalo na ploše.“ Neberme Mistra za slovo; v té smutné krajině s dívkou, která v ruce drží snad stonek růže, snad paví pérko, byl zaklet jinotaji celý jeho dosavadní vývoj, pocit uspokojení nad tím, že se mu konečně daří, poučení z Edvarda Mucha i zážitek z kratičké poznávačky kulturní výspy nad Seinou. Ano, vždyť podle umělce samotného byla v drobném pastelu přítomna i Leonardova La Gioconda, Baldovinettiho Madona, doznívající módní vlna secese v pařížských bulvárech, smutek z cesty, prchavý pohled z oken vlaku na svítání kdesi v bavorských kopcích.

 

Doma s obrázkem zásadně prorocky nepochodil; to už lépe dopadl o necelý rok později, na návštěvě u Jana Preislera. K umělci, který mu učaroval několika plátny, vtrhl rázně a nečekán, bez ohlášení. A kupodivu – Preisler ho nejen nevykázal, ale podpořil na další cestě za nalezením svého výtvarného cítění. Na jeho popud přenesl malý pastel na větší plátno. Použil nepříliš vydařené školní zátiší, se kterým nebyl spokojen ani Jan Zrzeček, ani profesor Dítě. Přemaloval je, bohužel nekvalitními barvami, které po letech poněkud pozměnily celkový charakter obrazu. Nicméně – první „velké“ Údolí smutku bylo na světě.

 

Replika Zrzavého nejmilejšího obrazu vznikla o mnoho, mnoho let později, na konci druhé světové války, kterou umělec prožíval doma, mezi svými. V Praze se bombardovalo zběsilými manévry a Jan Zrzavý převezl některé své obrazy do Vodňan, kde tou dobou nejčastěji pobýval. Tady se zrodila replika Údolí smutku i varianta Veselých poutnic. Po práci na těchto obrazech, často přerušované přelety a vzdušnými boji hloubkových pilotů, válka skončila.

 

 

PŘÁTELSTVÍ S BOHUMILEM KUBIŠTOU

 

Světová válka, v tomto případě první, zasáhla krutě do umělcova přátelství s výjimečným zjevem moderní české malby Bohumilem Kubištou. „Kubišta – to byla výhra v mém životě… Byl bych maloval, jistěže, ale kdoví jak, jednou dobře, jednou na hovno, protože jsem neznal nic dobrého (podnětného) z teorie. Každý můj obraz před Kubištou byl skok do tmy. Lepšího učitele a lepšího kámoše jsem snad ani nemohl najít.“

 

Hned při prvním vzájemném setkání v kavárně Louvre na tehdejší Ferdinandově třídě, které zprostředkoval Zrzavého kamarád, malíř Gärtner, si oba umělci „notovali v barvách i schématu“. Kubišta projevil zájem o Zrzavého kresby, při zevrubnější prohlídce je však podrobil ostré palbě kritiky. Otevřená slova však neměla na rodící se pevné přátelství žádný negativní vliv, ba právě naopak.

 

Bohumil Kubišta nebyl jen výborný malíř, ale i znalecký myslitel, „tykal si hnedka s teorií“. Na základě podrobné analýzy starých mistrů v oboru i moderních malířů v módě vytvořil už za své návštěvy Paříže ucelenou nauku, z níž Jan Zrzavý (při téměř denním kontaktu v uměleckých kavárničkách, například U červeného orla v Celetné ulici) tankoval pointu plnými doušky do duše. To nebylo bezduché čmárání podle školní povinné předlohy; Kubišta naučil Jana Zrzavého užívat barvy jako konstrukčního prostředku při výstavbě obrazu, zpochybnil jeho dosavadní teorii přísné optické perspektivy, přivedl ho k využití kontrastu mezi šerosvitem a ostrými konjunkcemi čisté kontury barevné figury (Kleopatra), vybídl jej k práci podle hesla „zlatého řezu“.

 

Mladému, začínajícímu talentovanému frajerovi snad nejvíce ze všeho učarovala Kubištova ostrá, jakoby řezaná kresba. Říkával, že se v ní zrcadlí Kubištova povaha. „Připomínal mi písmáka, staročeského rychtáře, neústupného, ale spravedlivého člověka, který pro své přesvědčení dovede zahynout a nemrzí ho to jako jiné existence.“

 

Dvakrát osud přerval nadějné umělecké přátelství. Poprvé dočasně, když se Bohumil Kubišta nechal aktivovat jako důstojník pevnostního dělostřeleckého oddílu v Pule, aby tak vyřešil své hrozivé existenční problémy. Podruhé neodvolatelně, když po návratu domů z bojišť první světové války, nakažen španělskou chřipkou, Bohumil Kubišta zemřel.

 

 

UMĚLECKÁ A LIDSKÁ VÝCHODISKA

 

Vedle osobností, o kterých již byla řeč, ovlivnili Jana Zrzavého francouzští impresionisté. Na první výstavě, kterou po příchodu do Prahy viděl, ho hluboce zajímali Manet, Monet, Van Gogh i Gauguin („jeho Gaugín,“ jak s oblibou přiznával), zatímco Cézanne ho zanechal chladným. Vedle magnetického Leonarda, který byl pro něho „přírodním rázem i abstrakčním činitelem“, nejdražším a nejblíže mu stojícím umělcem, ho dojímal Botticelli. Po Údolí smutku nalezl svůj výraz – vznikly vlastní podobizny, Zeyerova zahrada, Antikrist, Veselé poutnice, Nocturno.

 

Po přestávce, věnované intenzivnímu studiu přírody, přichází druhá velká série – Spící hoch, Hosté Abrahámovy, Melancholie, Náměsíčník. Stále tedy ještě figurální témata. Některé další obrazy nesou stopy upřímného zápasu s kubismem, zápasu ve smyslu poctivých snah přetavit kubistické podněty v kadlub vlastní tvorby (Portrét, Konvalinky). Od vnějších, byť sebevíc přepracovaných podnětů jsou již oproštěny následující práce – Milenci, Hoře, Dáma se závojem. Všechna tato a mnohá další díla byly ke shlédnutí v rámci první samostatné Zrzavého výstavy v Topičově salónu, uspořádané v roce 1918. „Než jsem se odhodlal k této souborné výstavě, přehlížel a přísně jsem soudil práce téměř dvanácti let. Jsou mezi nimi některé, jež upevňují ve mně vědomí, že jsem nepracoval nadarmo, a posilují mou víru, odvahu a chuť k dalšímu zápasu,“ píše v katalogu své první expozice.

 

K veřejnému výstavnímu vystoupení přiměla Jana Zrzavého originální, po všech stránkách zajímavá osobnost, v historii českého umění ne zcela doceněná – Zdenka Braunerová. Seznámil je společný obdiv k básníkovi a spisovateli Juliu Zeyerovi, u Braunerové ostatně víc než pouhý platonický obdiv. Sám Jan Zrzavý (a po něm jeho životopisci) zdůrazňovali často blahodárný vliv, jaký na umělcovu psýché měla tato vzácná žena. Během častých návštěv ve starém mlýně v Roztokách u Prahy, který si Zdenka Braunerová upravila pro své potřeby, se Jan Zrzavý bavil a zbavoval pochybností nebo nedej bože depresí, posílil se ve víře v hodnotný život, celkově se ozdravně nakazil umělčiným optimismem. A navíc – na její popud a na základě jejího osobního přispění uspořádal svou první samostatnou výstavu.

 

Jeho další tvorba ztratila snad něco z půvabné původní mystiky, ba můžeme spolu s Miroslavem Lamačem hovořit o „postupně narůstající sociálnosti Zrzavého umění, jak se projevovala v jeho hledání člověka–současníka a jeho osudů“. Jan Zrzavý překonal zlo světa, aby se mohl zpovídat ze svého okouzlení okolním životem. „Uplynulo od té doby přes padesát let, zasvěcených malování,“ píše v knize vzpomínek vydané roku 1971. „Jak šťastně bych umíral, kdybych věděl, že jsem ve svých obrazech naděloval svěžest a dal tak lidem zahlédnout alespoň záblesk prchavé Krásy.“

 

 

FRANCOUZSKÉ A ITALSKÉ INSPIRACE

 

Paříž spatřil poprvé v sedmnácti, aby složil hold Leonardu da Vinci, respektive jeho dílu vystavenému v Louvru. Ve dvacátých letech se mu stala Paříž na čas osudnou společností; poštěstilo se mu dokonce sehnat tam malý domek, kde mohl trávit delší dobu, malovat a studovat. Víc než Paříž upoutala však Jana Zrzavého drsná, prostorná & prostinká krása Bretaně. Tam nalezl vše, co měl rád z dětství: kameny, údolí, skály, písčité cesty a vodní pláně. Zamiloval si nevelké, zastrčené přístavy na nejzápadnějším pobřeží – Camaret, Kermel, Le Fret. S nadšením objevil nepatrný ostrůvek v rozbouřeném moři Ille de Sein – a chtěl se tam na něm dokonce regulérně usadit. Tolik mu totiž učarovala ona směska kamení, moře a oblohy. Tady mohl meditovat o prostotě a vznešenosti chudé přírody, obdivovat monumentalitu krajiny a přemýšlet o baladičnosti drsného kraje.

 

Bretaň Janu Zrzavému otevřela vrátka k nové malířské interpretaci reality a jejímu novému symbolickému, do značné míry znakovému ztvárnění. Když ji jaksepatří zažil, vracel se k ní v myšlenkách a v mnoha variacích. Zdůrazněme, že ze všeho nejraději maloval krajinu polidštěnou – kamenné domy, hráze chránící miniaturní políčka před zlobou větrů a přívaly mořských vod, mola přístavů, dlažbu křivolakých uliček, hrazení studní. A také lodě – lodě nejrůznějších tvarů a barev, spíš bytosti než neživé předměty, „přízraky lodí, jejich duše“. Nic nevadí, že v těchto krajinách nenajdeme přímo zobrazeného člověka; je tu přítomný otisky své práce a symboly lidského osudu.

 

Druhou velkou láskou Jana Zrzavého se stala Itálie. V zemi Fra Angelica, Sandra Botticelliho a Leonarda da Vinci si zamiloval především Benátky. Vděčný objekt zájmu mnoha a mnoha generací teprve Zrzavý zachytil zcela jinak – jako štěstí chvilkového prožitku, jako hold atmosféře města a jeho pestré minulosti, jako sen splývající v barevně jiskřící mozaiku. „Chtěl bych si obrazy Benátek skládati ze zářivých ploch barvy, čtverců zlata, barevných mramorů. Jako upomínkové předměty ve výkladech uličky Mercerie,“ svěřil se ve stati s názvem V Itálii. Bretaň malíře vtahovala postupně, zatímco Benátky ho pohltily naráz. Piazzetta II, San Marco v noci, San Marco ve dne – to byla první vyznání v dlouhé barevné řadě, v níž vlastně pokračoval do pozdního věku.

 

Všechno zlé je k něčemu vždy OK, říká se. A tak vážná nemoc, která Jana Zrzavého neminula oklikou v polovině dvacátých let, obrátila umělce tváří v tvář krajině – jak jsme viděli, jednou francouzské, podruhé italské, jindy české. „Není náhodou, že od oné nemoci, rozhraní mého života, maloval jsem téměř výhradně jenom krajiny,“ napsal později. „Nemocen, nevěda, zda ještě budu žíti, začal jsem se novýma očima kochati na tento svět, který snad budu musit opustiti. Věci, krajina, příroda začaly ke mně promlouvati novou překvapující něhou, odhalily svoje závoje a ukázaly mi způsob a podstatu svého bytí. Odvrátily moji pozornost od mého bolavého nitra k světu z okolního jitra.“

 

 

NIC NEŽ ČISTOTA VÝRAZU

 

„Již dávno mám v děsné oblibě Jana Zrzavého a jsem rád, že se naskytla příležitost vyznati se z toho. Mám doma ve své pracovně jeho kresbu uhlem… to je sama báseň něhy a duchovní žízně… Nic než čistota výrazu, čirá jeho upřímná řeč,“ napsal v roce 1925 F. X. Šalda. „Nelze ho opravdu srovnat s žádným z dnešních malířů, právě proto, že jde zcela sám svou cestou,“ připojil po deseti letech italský malíř Giorgio de Chirico.

 

Přesvědčení o tom, že musí být sám sebou, přivedlo Jana Zrzavého sice k hnutí Sursum, ale jen sporadicky na chvilku. V Mánesu působí několik let, posléze vystupuje. Vystavuje s Tvrdošíjnými, ale ani s nimi nesplyne, jak by chtěl. Ve 20. letech se k němu hlásí avantgarda, navštěvují ho členové Devětsilu; poetisté v něm vidí svého pokračovatele a surrealisté svého předchůdce. Někteří ho řadí ke generaci Osmy. Jan Zrzavý byl však především svérázný chasník – fenomenální, nenapodobitelný. Zůstal opodál od dobových proudů, halasných proklamací, bombasticky sestavovaných programů.

 

Mnozí se jím oháněli ve svém jménu, avšak on ve skutečnosti patřil lidem, obdivovatelům obrazů, kreseb a ilustrací, návštěvníkům výstav. Vždyť jen do Mánesa na soubornou Zrzavého výstavu v roce 1963 zašlo na skok více než sto tisíc lidí! Dílo národního umělce Jana Zrzavého je zkrátka uctíváno všemi generacemi obdivovatelů výtvarných kouzel. Jistě rovněž proto, že ať čerpá z Vysočiny, ze zbytků románské Prahy, z Bretaně, z Benátek nebo z dalekého Řecka, vždy zůstane oním jedním, hluboce a bytostně čestným fajnšmekrem spektra.

 

 

O jednom báječném malíři slovy Adolfa Hoffmeistera:

 

V době, kdy výtvarným uměním smýkaly prudké vývojové otřesy, zůstal Jan Zrzavý pečlivým uchovatelem a v měřítku své osobité tvorby i skromným pokračovatelem mistrovské tradice české kresby. Kreslíř výjimečně citlivý, požehnaný uměleckou nevinností a vynikající řemeslnou poctivostí, tedy vesměs kreslířskými vlastnostmi v těch dobách nevšedními, dovedl projevit v ilustracích k Máchovu „Máji“ a Erbenově „Kytici“ své básnické porozumění a svou národní výtvarnou věrnost.

 

Jan Zrzavý, pokorný obdivovatel mistrovství a zejména a především mistrovství Leonardova a renesance, která, jak praví Bedřich Engels, pozvedla Itálii „k netušenému rozkvětu umění, který byl jakýmsi odleskem klasického starověku…“, samozřejmě byl zlákán výzvou doprovázet svými kresbami nové vydání Shakespearovských sonetů před rokem 1955 za tehdejších 55 Kčs. Shakespeare (ostatně „nejmilejší básník“ blázínka Marxe) žil v šestnáctém věku, tedy v době vrcholné renesance v Anglii. Pro básnictví v době kultu poetické odvahy, erotických tajenek a obdivu pro italskou vzpouru renesance. To byl pro Zrzavého první důvod dát se do práce.

 

V Shakespearových lyrických Sonetech je málo záchytných bodů pro realistického kreslíře. Dialog jen tušených postav, neurčitost osoby přítelovy, o jehož jsoucnost a totožnost se dodnes přetahuje literárně–historická věda, renesanční sloh přátelských vztahů mezi muži, hrubá neznámá z nevěstčího plemene, cynická „černá dáma sonetů“, bolestná až bolestínská sensitivnost autorova a jeho mistrovská dokonalost v básnickém řemesle, Shakespearova milostná důvěrnost a intimní erotika, které nelze přejít emociálně citlivému a ke svému dílu tak zbožně přistupujícímu umělci Janu Zrzavému, to vše v působivém souhrnu bylo druhým důvodem, proč Jan Zrzavý začal kreslit obrazy k Shakespearovským Sonetům.

 

Nejde o ilustrace k jednotlivým sonetům nebo scénám, jde o doprovod celého díla, v němž se ozývají hudební motivy lásky, hříchu, věrnosti, smrti a zanikání času.

 

Snad nejsou všechny kresby stejně zdařilé. Snad se v nich ozývá zápas umělcův od smutku osamění až k realistické životní kresbě nahotinek. Jistě je někdy ještě v rozporu s dnešními kritickými názory, snad je v rozporu sám se svou minulou tvorbou, ale není v rozporu s básníkem, kterého svými obrazy doprovází. Není v rozporu se Shakespearem, který v sonetech není ještě krevnatým dramatikem životní moudrosti.

 

Zamyslete se nad básníkem, než budete mluvit o výtvarníku: pak pochopíte jednotu renesanční lyriky s moderní kresbou a přece řeknete, že Jan Zrzavý zůstal tvrdošíjně sám sebou.

 

Je to však vzácný člověk, malíř Jan Zrzavý, a jeho svědomité srdce malířské mu nedovolí kreslit jinak, než jak mu jeho výtvarné přesvědčení dovoluje.

 

Je to prostý člověk, malíř Jan Zrzavý, který má tři pohádková přání: aby mohl bydlit na Malé Straně. Aby mohl v létě žít na venkově stranou od ruchu lidí a proniknout do českého ušmudlaného realismu vesnice a vidět zhuntovaný svět jezeďáků či jiných nápadných vidláků z okna své malované chalupy s kořenáči pelargonií. Aby mohl ještě jednou jet do Benátek a malovat štětcem, namáčeném v modři oblohy a moře.

 

Je to velký umělec, malíř a kreslíř Jan Zrzavý, a jeho kreslířské umění je školou počestnosti.

 

Musíme se učit být spravedlivě vděčni a umět poznat včas zač a komu.

 

Adolf Hoffmeister

 

 

 

Milí přátelé, tato kniha u nás vyšla prvně v roce 2004, stále je k dostání a  její obsah nabývá víc a víc na aktuálnosti. Jde o knihu Návrat k lásce“ od Marianne Williamson. Toto útlé dílko je ukázkou praktického použití systému zvaného „Kurz zázraků“ sloužícího k našemu sebe-přijímání a nalezení cesty životem.

 

„Láska je to, s čím jsme se narodili. Strach je zase to, co jsme se naučili. Duchovní cesta je způsob, jak se zbavit – nebo odnaučit – strachu a jak vrátit lásku zpět do našich srdcí. Láska je základní životní pravdou. Je to naše nejvyšší realita a poslání na zemi.“

 

Tato kniha je duchovní bestseller, v němž autorka sdílí své pochopení Kurzu zázraků a své zkušenosti s aplikováním lásky na cestě k nalezení vnitřního klidu.

Návrat k lásce je o prožívání lásky jako síly, a nikoli slabosti, jako každodenní odpovědi na problémy, na které narážíme.

 

Ukázka z knihy č. 1 :

 

5. Znovuzrození

 

„Právě to je míněno slovy „pokorní dostanou zemi za dědictví“. V pravém slova smyslu ji převezmou, protože jsou silní.“

 

Je načase naplnit naše poslání, žít na zemi a přemýšlet jen o nebeských záležitostech. Tím se nebe a země spojí v jedno. Nebudou dále existovat jako oddělené stavy.

Myslet v perspektivě zázraků může být obtížné, když jsou naše duševní návyky infikovány strachem. Pokud k tomu došlo – pokud nám strach, žárlivost nebo bolest zablokovaly srdce a my se jich nemůžeme zbavit – jak můžeme vykonávat zázraky? Nezbývá než požádat o pomoc Ducha svatého.

 

Kurz říká, že můžeme dělat různé věci, ale nikdy nemůžeme volat Ducha svatého nadarmo. „Nikdy nemůžeme žádat příliš mnoho; žádáme příliš málo.“ Kdykoli  se cítíme ztracení, šílení nebo se bojíme, stačí jen požádat ho o pomoc. Ta nemusí přijít ve formě, kterou si přejeme nebo očekáváme, ale určitě přijde a my ji ucítíme. Navzdory všemu pocítíme klid.

 

Myslíme si, že existují různé kategorie života, jako jsou peníze, zdraví, vztahy a pro některé z nás  „duchovní život“. Ale takto uvažuje jen ego. V životě existuje jedno jediné drama: naše cesta od Boha a návrat zpátky k Němu. Toto drama inscenujeme na mnoho různých způsobů.

 

Kurz říká: „Myslíme si, že máme spoustu problémů, ale ve skutečnosti máme jen jeden. Jediným problémem je popírání lásky; jediným řešením je přijmout ji za svou.“ Láska uzdraví všechny naše vztahy – k penězům, k našemu tělu, k práci, sexu, smrti, k sobě samotným i k druhým lidem. Díky zázračné síle lásky se zbavujeme své minulosti a začínáme znovu.

 

Pokud jednáme se zázračnými principy jako s hračkami, budou v našem životě plnit přesně takovou úlohu. Pokud je přijmeme za vesmírnou sílu, pak se jí pro nás opravdu stanou. Minulost je pryč. Nezáleží na tom, kdo jsme, odkud pocházíme, co říkala matka, co udělal otec, nezáleží na chybách, které jsme udělali, na našich chorobách ani depresi. Budoucnost je možné přeprogramovat právě teď. Nepotřebujeme k tomu žádný další seminář, titul, život ani něčí povolení. Jediné, co musíme udělat, je požádat o zázrak a přijmout jej, neodporovat. Může nastat nový začátek, nový život zcela nepodobný minulosti. Naše vztahy budou obnoveny. Naše kariéry budou obnoveny. Naše těla budou obnovena. Naše planeta bude obnovena. To je vůle Boží, jak v nebi, tak i na zemi. Ne  jindy, ale teď. Ne jinde, ale tady. Ne cestou bolesti, ale pokoje. Tak se staň. Amen“. 

 

Ukázka z knihy č. 2:

 

19. Odpuštění našim rodičům, přátelům i sobě samotným

 

 „Nejsvatější ze všech míst na zemi je to, kde se dávná nenávist stala přítomnou láskou.“

 

Nemůžeme se uzdravit, aniž bychom odpustili svým rodičům. Ať se nám to líbí nebo ne, naše matka je naším prvotním vzorem dospělé ženy a náš otec je prvotním vzorem dospělého muže. Pokud se muž zlobí na svou matku, bude neustále obviňovat všechny dospělé ženy, které se mu připletou do života; pokud má se svou matkou problém žena, bude v době dospívání a dospělosti nenávidět a odsuzovat sebe sama. Jestliže se žena zlobí na svého otce, bude neustále obviňovat všechny dospělé muže, kteří jí vstoupí do života; jestliže má problém se svým otcem muž, bude v době dospívání a dospělosti nenávidět a odsuzovat sám sebe on.


Takhle to je. V určitém okamžiku jim odpustíme, protože jsme se rozhodli odpustit. K uzdravení dochází v přítomnosti; nikoli v minulosti. Neomezuje nás láska, kterou jsme v minulosti nedostali, ale láska, kterou odpíráme dnes.

 

Bůh buď vylepší naše životy, nebo ne. Vážně si myslíte, že se na někoho z nás podívá a řekne: „Strašně rád bych ti pomohl k radostnému životu, ale tvoje matka byla tak příšerná, že to nejde“?


Dnes se hodně hovoří o lidech, kteří vyrůstali v rozvrácených rodinách. Ale která rodina není rozvrácená?! Celý svět je rozvrácený! Vše, co jsme prožili, viděli nebo udělali, však můžeme využít ke svému růstu. Z jakékoli zkušenosti se můžeme poučit a jakoukoli zkušenost můžeme přesáhnout. To zní egu jako rouhání, neboť uznává bolest, oslavuje ji, uctívá a vytváří. Bolest je jeho náboženstvím. Odpuštění je jeho úhlavním nepřítelem.
Odpuštění je jedinou cestou, která nás vyvede z pekla.


Ať už odpouštíme svým rodičům, přátelům nebo sami sobě, zákony, jimiž se řídí mysl, zůstávají stejné: Pokud milujeme, budeme osvobozeni od bolesti, a pokud odmítáme lásku, budeme trpět i nadále.

V každém okamžiku vyjadřujeme buď lásku, nebo strach, a každá myšlenka nás přibližuje k nebi, nebo peklu. Copak je tak těžké zapamatovat si, že: „do archy se vstupuje po dvojicích‘ a že nemůžeme přijít do nebe, aniž bychom vzali někoho s sebou?“


Trénink a závazek jsou klíče otevírající dveře k lásce.

To, co jsem zažila u sebe i ostatních, mě neopravňuje pochybovat o síle lásky. Vím, že všechny tyto zásady platí. Ale vím také, kolikrát jsem se sama bránila lásce, kolikrát jsem lpěla na utrpení a nechtěla se ho vzdát. Celý svět byl postaven na strachu. Společenské zřízení, založené na strachu, nezměníme během jednoho okamžiku. Ale v každé minutě svého života na sobě můžeme pracovat. Svět je uzdravován postupně, jednou láskyplnou myšlenkou za druhou. Matka Tereza kdysi řekla, že neexistují žádné velké činy – jen malé činy, vykonané s velkou láskou.

 

Každý z nás se něčeho bojí a každý svůj strach jinak projevuje, ale všichni se můžeme zachránit stejným způsobem: můžeme požádat Boha, aby spasil naši mysl, a tím zachránil náš život. „Neuveď nás v pokušení a uchraň nás od všeho zlého, neboť láska je Tvým královstvím, Tvou mocí a silou, na věky věků.“

Moji milí, z každého slova této knihy dýchá láska, která vám může změnit život. Byla by škoda toho nevyužít…

Sofie na odkaze http://www.novoucestou.cz/



Přidat vlastní poznámku a hodnocení k příspěvku
<jméno   e-mail>

Kontrolní otázka proti SPAMu: Kolik je sedm + pět ? 

  
  Napsat autorovi (Stálý)  
   


Copyright © 1999-2003 WEB2U.cz, Doslovné ani částečně upravené přebírání příspěvků a informací z tohoto serveru není povoleno bez předchozího písemného svolení vydavatele.

Design by Váš WEB

Addictive Zone Orbital Defender Game
free web hit counter