|
KLEMENTINA KALAŠOVÁ
☼ 9.9.1850 HORNÍ
BEŘKOVICE ۞ 13.6.1889
DNES SALVADOR, DŘÍVE BAHÍA
(BRAZIL)
Na
křídlech zpěvu
prolétla
celým světem…
(Jan
Neruda)
Byla tragickou postavou na prknech divadel i
na jevišti života. Sklízela ohromné úspěchy na nejpřednějších operních scénách
Evropy i Severní a Jižní Ameriky. A přece nenalézala klídek, nirvánu a
uspokojení. Pohnutky, jež nám zůstaly maskované jako khaki fusekle a spodní
prádélko, ji hnaly z místa na místo. Když byla doma, vedl ji vnitřní
nepokoj ven, za hranice, za moře. Když byla v cizině, psala domů dopisy
plné vzdechů a touhy po vlasti, rodině a přátelích. Putovala světem bez
spřízněné duše, kterou nenalezla. Anebo snad našla, ale dotyčný pacholek ji
odkopl, cítila se zhrzená, zklamaná, bez perspektivy, zůstala trvale
v pozici single „se svým žalem“, jak se svěřila ve verších?
Sbohem,
přátelé, nechte mne jít!
Já
musím, musím z Léthé pít.
Nechte
mě být s mou touhou, s mým žalem!
Z řeky Léthé se pije voda zapomnění!
Jenže ani v cizině se Kalašové nedařilo zapomenout, její žal eskaloval
steskem po domově.
Leťte
mé vzdechy, mé touhy vroucí
v dalekou
vlast, tam kde on je živ!
Doneste
mu zvuky písně mé vroucí.
Toužím-li
po něm – zdaž to div?
DEBUT V PETROHRADĚ
Lékař na malém městě patřil obvykle
k váženým osobnostem a považovalo se za samozřejmé, že nesměl chybět při
žádné místní významnější události, ať už se týkala společenského, kulturního
nebo politického dění. Takovou osobností byl v Roudnici nad Labem doktor
Martin Kalaš, člověk vzdělaný a horlivý vlastenec s rozsáhlými kontakty
v pražské české společnosti.
Celá Roudnice dobře znala jeho čtyři dcery:
Adolfínu, Amálii, Klementinu a Zdeňku. Všechny byly obdařeny smyslem pro umění.
Zajímaly se o současnou českou literaturu, o hudbu, kreslily, zpívaly,
recitovaly a čile se uplatňovaly v místním vlasteneckém spolku Říp (a bez
babiše hraboše bude líp).
Nejpozoruhodnější byla ta třetí. Klementina
byla nejhezčí, nejtemperamentnější a někdy také vybočovala z průměru svými
vrtochy a nápady. Pěstovala hru na klavír, zpívala a pokoušela se o psaní
galantních básniček, jak moc ji svrběl kočičí jazýček. Prokazovala
nezaměnitelné hudební nadání, které se neprojevovalo jen hrou na klavír a
zpěvem písní, ale také snahou o interpretaci operních árií. Otec Kalaš, který
se ve svých dcerách vzhlížel, jim poskytl dostačující vzdělání, jaké si žádala
doba. U Klementiny bylo brzy jasné, že bude zaměřeno na hudbu.
Její výjimečné vlohy ocenil sám Bedřich
Smetana – s nímž se doktor Kalaš přátelil – a přijal ji do svého hudebního
ústavu. Ale brzy pochopil, že tato roztěkaná, neposedná a někdy i neukázněná
divoška by dlouho u klavíru nevydržela a daleko více ji bude vyhovovat dráha
pěvecká, kde lépe uplatní hlasové fondy, temperament a herecké nadání, jež
projevovala lépe než Petr Vondráček při každé příležitosti.
Po několika týdnech trápení u piana – trápení
pro žákyni i lektora – doporučil Smetana Klementinu do Pivodovy pěvecké školy a
její učebnou se stalo i hlediště Prozatímního divadla, kde byla častou
návštěvnicí.
Dva roky docházela do Pivodovy školy a jistě
si odnesla cenné poznatky a zkušenosti, ale co naplat, přišla chvíle, kdy jí
škola už neměla co lepšího nabídnout. Uvědomil si to i Pivoda a doporučil jí
další školení u profesora Francesca Lampertiho v Miláně. Proslulý učitel
zpěvu si ji poslechl a jen lehce pokyvoval. Klementina u něho studovala rok a
šest měsíců.
Vrátila se potom do Prahy a ucházela se o
angažmá v Prozatímním divadle, ale pokus nevyšel. Ani si ji neposlechli.
Bylo jí devatenáct let a stála před rozhodnutím, co dál. Vrátit se do Roudnice
nebo snad do – Itálie? Osud ji nenechal na holičkách. Deus ex machina se zjevil
v podobě zástupce carských divadel knížete Galicyna, který se právě
zdržoval v Praze. Galicyn Kalašovou požádal, aby mu něco zazpívala, a když
vyslechl árie z Verdiho oper Sicilské nešpory a Síla osudu, pozval ji do
Petrohradu s příslibem angažmá v carské opeře. Jak by mohla odmítnout?
Petrohrad ji okouzlil. V ruském
prostředí se cítila dobře a začala se učit ruštině. S nadšením sděluje do
Roudnice své první dojmy, těší se na chvíli, kdy se stane členkou velké operní
scény a neopomene zaznamenat i to, jak mohutně na ni zapůsobil první pohled na
moře. Ale všechno pokračovalo pomaleji než očekávala. Zatím chodí jen kolem
divadla a vstupuje do něho jen jako divák. Občas dostane pozvání
k vystoupení na koncertě.
Dostatek volného času jí dovoloval časté
promenády po prospektech města, na osamělost si nemohla stěžovat a přece na ni
doléhala touha po rodině a po vlasti. V jejích slovech zachycených
v dopisech a básních, lze už vystopovat neurčitou chmurnou předtuchu,
s kterou se později v jejích písemnostech tak často shledáváme. Je
tato zlá předtucha jen hrou se slovy? Hovoří o ní často, příliš často a příliš
vážně. Jaké k tomu měla ve svém věku důvody?
Čas pomalu ubíhal, ale pozvání z opery
nepřicházelo. Klementina mezitím studuje na Carské akademii hudby a zpěvu a
navíc se zapisuje do baletu. Taková je perspektiva na několik dalších let.
Petrohrad oceňuje na koncertech její hlas, ale to je celé. Až jednou přichází
nabídka, která znamená víc, než jen příležitostné vystoupení na dobročinném
koncertě. Ruku ke spolupráci jí nabízí skladatel a klavírista Anton Rubinštejn,
inspirátor první ruské konzervatoře v Petrohradě. Je jí dvacet let a
společný koncert s Rubinštejnem v Moskvě jí přináší první opravdové
veřejné uznání. Čeští hudebníci působící v Moskvě se k ní s radostí
hlásí.
Několik let studia má za sebou a stále
netrpělivěji čeká na výzvu z carské opery. Čekání jí připadá nekonečné a
v důsledku různých keců kolem divadla i víc než podezřelé. Zmocňují se jí
pochybnosti a myšlenky na návrat domů se stále neodbytněji neodkladněji vtírají.
Je jí třiadvacet a dále už nehodlá čekat na zázrak!
Naštěstí i vedení carské opery došlo
k názoru, že si nemůže dovolit nechat mladou altistku chodit kolem
divadla, co kdyby… Nabízí konečně Kalašové hostující vystoupení v Glinkově
Ruslanu a Ludmile v roli Ratmira. Mariinské divadlo je svědkem operního
debutu, na jehož dobrém výsledku měl alespoň malou zásluhu i muž, který stál za
dirigentským pultem: český kapelník Eduard Nápravník.
Journal de St. Petersbourg napsal, že „obecenstvo naše je povahy velmi neodvislé a
k nováčkům často méně shovívavé; proto úspěch hned prvním debutem vydobytý
padá nemálo na váhu a rozhoduje téměř o další umělcově budoucnosti. Hlas slečny
Kalašové, jedné z nejlepších žaček paní Nissen–Salomanové, je ryzí
kontraalt. Vyniká silou a plností zvláště v poloze nižší, avšak zní
výtečně v druhé oktávě. Neznáme mimo fenomenální Alboni jiné zpěvačky,
která by se honosila hlasem s podobným tak vysloveným timbrem. Hlas slečny
Kalašové je tak výborně vycvičen, že vyrovnanost rejstříků je dokonalá…
Debutantka
osvědčila hned v prvních scénách takovou obratnost v provedení své
úlohy a učinila tak příznivý dojem svým zjevem, že byla po prvním jednání
několikrát volána. Velká árie Ratmira ve třetím jednání nemohla se jí krásněji
vydařit. Úspěch byl tak velký, že obecenstvo žádalo důrazně opakování, avšak
žádosti debutantka po tak namáhavém zpěvu, po takovém rozčilení, vyhovět
nemohla. Po této scéně jí byl panem kapelníkem Nápravníkem odevzdán vavřínový
věnec… Velký úspěch slečny Kalašové je tím významnější pro její talent, protože
úloha Ratmira je stejně obtížná jako nevděčná, neboť nemá nic brilantního,
nehledí k efektu, nemá ani pasáží ani trylků. Je ryze dramatická. Slečna
Kalašová počínala si v ní velmi statečně.“ (Podle překladu
v Daliboru).
Hostující vystoupení pokračovala Glinkovou
operou Život za cara (Ivan Susanin), v níž zpívala Váňu, a Wagnerovým
Lohengrinem (Ortruda). Plánovalo se vystoupení Kalašové v dalších operách
a vedení divadla chystalo smlouvu, kterou si chtělo mladou pěvkyni pojistit na
tři roky. Zdálo se, že tomu nic nebrání, neboť spokojenost byla na všech
stranách – u pěvkyně, divadla i publika. Ale bylo tomu skutečně tak?
Divadelní Petrohrad měl senzaci: Kalašová
smlouvu odmítla a odcestovala náhle do Londýna. V první chvíli její jednání
málokdo chtěl chápat, vždyť docílila všeho, po čem toužila. Situace však nebyla
tak jednoznačná. Jako v každém divadle, i v petrohradském byly
pomluvy a intriky na denním pořádku a jakou měla mladá pěvkyně jistotu, že i
když se stane členkou slavného souboru, bude také skutečně zpívat? A o to jí
vždy šlo především. Chtěla zpívat, zpívat a hrát! Zneklidňovalo ji nekonečné
otálení s uzavřením smlouvy a když pak vyslechla vemlouvavé sliby agenta
italské opery v Londýně, nedivme se tomu, že nemohla odolat...
COVENT GARDEN 30. KVĚTEN 1874
Odjížděla do Londýna s nedočkavostí, ale
jak ráda by jej vyměnila za Prahu. Čekala z domova na pozvání
k hostujícím vystoupením, ale nepřišlo.
Donizettiho Lucrezia Borgia byla jejím prvním
představením v Covent Garden. Obecenstvo ji přijalo za svou, i když jeho
reakce se Klementině zdála jaksi zdrženlivější. Ale brzy pochopila, že je to
jiný svět, než jaký dosud znala. Jiná mentalita publika, jiná atmosféra
v divadle a svérázné zvyklosti anglické společnosti. Divadelní zákulisí
pracovalo ovšem i zde na plné obrátky, ale když se ukázalo, že pozice Kalašové
se upevňuje, situace se uklidnila. V souboru se dobře uplatnila, zejména
když jí byly přiděleny vynikající postavy: Azucena v Trubadúru, Carmen,
Ortruda v Lohengrinu. Smlouva s divadlem zněla na tři roky.
Italská divadla byla pro Kalašovou velkým
magnetem. Znala operní tradici této země, učila se u Lampertiho, milovala a
zpívala Verdiho, věděla o Tereze Stolzové. Když se naskytla příležitost
vystupovat v milánské Scale, rozhodla se okamžitě. V Miláně se
představila – stejně jako v Londýně – v Lucrezii Borgii (Maffio
Orsini), potom v Aidě (Amneris), snad s tajným přáním, aby se na ni
přišel podívat skladatel. Seznámila se se Stolzovou a zpívaly společně
v Aidě. Do jaké míry se sblížila s Verdim, nelze s určitostí
stanovit, údajně však s ním podnikla turné po italských městech jako
představitelka jeho oper. Amneris zpívala také v Káhiře a
v Alexandrii.
Pražský tisk s velkým zájmem sledoval
činnost českých umělců v zahraničí a všímal si také uměleckých úspěchů
Klementiny Kalašové. Hudební plátek Dalibor přináší v únoru 1879 zprávu o
působení Kalašové v evropských divadlech a o její chystané cestě do Prahy.
Při té příležitosti vyzývá ředitelství českého divadla, aby využilo
příležitosti a získalo „proslavenou umělkyni k hrám hostujícím na našem
jevišti“. Znovu se tento časopis obrací na Prozatímní divadlo v červnu
téhož roku, „neboť jest jisto, že by výkony tak proslulé krajanky naše
obecenstvo rovněž tak zajímaly, jako výkony jiných znamenitých veličin
z ciziny“.
Ať už rozhodnutí ředitelství Prozatímního
divadla bylo ovlivněno „kasovními“ důvody, přáním tisku nebo čímkoli jiným,
bylo s pěvkyní konečně dohodnuto uskutečnění několika hostujících her.
Českému publiku se Kalašová představila svými nejproslulejšími postavami:
Azucenou, Orfeem a Ratmirem.
První představení se konalo 25. září 1879 a o
jejím provedení Azuceny napsal tisk, že „zpívala velkým tónem i se znamenitým
zacházením s materiálem hlasovým i hrou nade vše pomyšlení výraznou.
Uchvátila veškeré četné shromážděné obecenstvo, jež jí hojných podalo důkazů
svého obdivu i nadšení. Na další její výkony srdečně se těšíme“.
Přestože hodnocení pěveckého umění Klementiny
Kalašové při dalším vystoupení v Praze nebylo už tak jednoznačné,
otiskujeme recenzi, kterou přinesl Dalibor 10. října 1879. Umění pěvkyně
dosáhlo v této době patrně svého vrcholu:
„Při
druhém svém hostujícím vystoupení dobyla si slečna Klementina Kalašová ještě
skvělejšího uznání ze strany obecenstva pražského než poprvé. Četnější než kdy
jindy návštěva svědčila o tom zjevně, že nový umělecký zjev náhle na jevišti
našem se objevivší působí neobyčejnou silou přitažlivou a ovace, jimiž po
každém jednání ctěná umělkyně naše zahrnována byla, zřejmým opět byly
svědectvím, že slečna stala se již miláčkem širších kruhů obecenstva českého.
Patrno již ze všeho, že původní program hostujících svých her musí slečna
rozšířiti na všeobecné přání. Podobných požitků uměleckých nedostane se nám
každé chvíle, i dlužno příležitosti té použiti v míře nejrozsáhlejší a
kouti železo, dokud je žhavé.
Posledním
svým výkonem v titulní úloze Gluckova Orfea osvědčila slečna, že nadáním i
vzděláním svým vládne neobmezeně v oboru svém. Azucena i Orfeus – toť jsou
jaksi obě nejkrajnější mezisféry primadony mezzosopránové. Na jedné straně
rozvášněnost moderní opery, akcenty nejostřejší, subjektivnost, na druhé straně
klasický klid, velký přísný sloh, objektivnost. V první i druhé úloze
stála na výši v pojmutí i provedení celku. Čím zejména v Orfeu
příznivý dojem vyvolala, bylo ono nad obyčej přesné sloučení krásně zpívaného
slova s pohybem těla i výrazem tváře; jedno druhé doplňovalo a tak se vše
pojilo v harmonický, ve všech částech umělecky vyrovnaný úchvatný obraz.
Pravý triumf slavila znamenitým podáním pointy celé opery, árie nad znovu
ztracenou Euridikou. Měli jsme z toho upřímnou radost, pozorujíce, že
obecenstvo naše má ještě svěží, zdravý smysl pro krásy staroklasické hudby
operní, což ovšem nelze říci o každém obecenstvu. V Německu například už
dávno zmizel Gluckův Orfeus z repertoáru všech divadel.“
Z úspěchů Kalašové v Praze se těšil
i okruh jejích přátel, mezi nimiž se nacházel i Julius Zeyer, Jaroslav
Vrchlický, Vojta Náprstek i Jan Neruda. Rádi by byli Kalašovou viděli jako
stálou členku Prozatímního divadla, ale pěvkyně se musela vydat znovu za
hranice.
Po odjezdu z Prahy zpívala Kalašová na
scénách evropských měst a v roce 1880 stačil jenom takhle nepatrný impuls
a vystupovala z lodě na břehy Spojených států. Snad neměla ani zajištěné
smlouvy. Jako Waldemar Matuška pívala převážně na koncertech pro krajany a na
závěr pobytu se přidala k cestující operní společnosti. Po několika
měsících, které v ní nezanechaly zvlášť příjemné dojmy, se vrátila do
Evropy a zamířila domů, do Prahy.
Chvíle štěstí v rodině a mezi přáteli,
všichni ji rádi vidí, ale divadlo mlčí, neb trucuje. Chytí se nejbližší
příležitosti, která ji odvede daleko od domova. Brazilský skladatel Carlos
Gomez sestavuje operní společnost a vítá do svého souboru známou altistku
Klementinu Kalašovou, kterou poznal v Itálii. Společnost má namířeno do
velkých brazilských přístavních měst – Bahie, Pernambuca, Ria de Janeira a
dalších.
V dopisech domů Klementina líčí
temperament místního publika, jak se projevuje v hledištích divadel,
obdivuje pouliční slavnosti a exotickou přírodu, dělá si zápisky a kreslí. Gomezův
soubor si nemůže stěžovat na nezájem obecenstva. Sály jsou natřískané do
posledního místečka a umělci jsou zahrnováni nejrůznějšími pozornostmi, květinami,
dary, a to nejen v divadle, ale i mimo něj. Carmen Kalašové sklízí
bouřlivý aplaus nejen díky sugestivnímu altu, ale i hereckému podání. Zapůsobí
i její celkové charisma: je vysoká, štíhlá, má tmavé oči a bohaté vlasy, hotová
AJ v latinskoamerické edici.
Turné končí a v Klementině se opět ozývá
touha po vlasti. Míří domů, ale předtím si ještě odskočí do Itálie. Zpívá ve
Ferraře, Bologni, Florencii (dneska oslavuje zrovna 543 let narození
Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni!), Miláně.
LEŤTE MÉ VZDECHY V DALEKOU VLAST…
Píše se rok 1883 – rok otevření Národního
divadla. Ředitelství doplňuje soubor kvalitními silami. Vzpomněli si i na
Kalašovou a nabízejí angažmá. Pěvkyně přijímá, i když podmínky spíše odrazují –
zejména jedna z nich. Kalašová má zpívat tři představení „na zkoušku“.
Všimne si toho i pražský tisk, který vítá návrat umělkyně na domácí jeviště.
První tři představení se konají v srpnu:
Meyerbeerův Prorok a Gluckův Orfeus a Euridika (2x).
Kalašová se ještě představila publiku v Aidě,
ale atmosféra kolem ní a jejího vztahu k uvedení divadla začínala být
našponovaná. Zpívala stále méně, až neshody vyvrcholily v roztržku. Úryvek
z dopisu který pěvkyně zaslala v červenci 1884 ředitelství „Zlaté
kapličky“, mnohé osvětluje: „Nikdy jsem
se nevyjádřila vůči panu řediteli, že nemíním zůstat, avšak stěžovala jsem si
na svou malou činnost. Byla mně slíbena Carmen, Dimitrij, Norma, Lohengrin.
Byly již zkoušky, zjednala jsem si potřebné kostýmy – zatím se jen slibovalo.
Jak jsem se mohla ukázat spokojenou?“
Kalašová zrušila k 1. srpnu 1884 smlouvu
a pokračovala ve svém putování. Zpívala na italských operních jevištích,
v Německu, Španělsku, Francii, v Londýně. Na podzim 1888 jí zaslal
skladatel Carlo Gomez dopis, v němž se tázal, zda by se nechtěla připojit
k jeho společnosti, se kterou se znovu chystá na turné po Brazílii. Snad
si můžeme dovolit domněnku, že nabídka přišla Kalašové zrovna k duhu.
Dopisy přicházely do Prahy stále vzácněji,
v rodině se stupňoval neklid a vtírala se temná očekávání toho nejhoršího.
Poslední dopis odeslala Kalašová domů 18. dubna 1889. Obsahoval zmínku o
zimnici, která se rozšířila v Bahii, avšak celkově vyzněl optimisticky.
Po měsíci už byla situace v Bahii
tragická. Lidé umírali ve velkých počtech na žlutou zimnici a ulehla i
Kalašová. Další dotazy a dopisy putují z Prahy do Bahie, znovu píše i
Jaroslav Vrchlický. Jednoho dne mu pošta doručí jeho vlastní dopis. Poštovní
úředník v Bahii na něj připsal: È morta.
MICHELANGELO
BUONARROTI
☼ 6.3.1475
CAPRESE ۞ 18.2.1564
ROMA
„Kdo je ve všem unikát, nemůže mít druhy.“
(Michelangelův výrok z listu příteli Tommasu dei Cavalieri). Věnoval
Michelangelo slova pýchy tísněné raději dále od zoufalců sám sobě? Ne, na to
byl příliš skromný; vousáč v ošuntělém obleku s očima zarudlýma od
prachu z mramoru drceného dlátem. A přitom schopný malíř, sochař,
architekt, básník nejedné pointy. Umělec italské renesance a celé kulturní
historie lidstva.
*
Velikost s sebou nese hrozbu
nepochopení, a tedy odloučení od davu a Michelangelo často v davu
vyčníval. Trápil se tím? Snad ne, možná samotu nevnímal a žil naplno svou
prací. Dočkal se zářivého ocenění, mohl číst vlastní biografii vydanou
s životopisy slavných zesnulých bombarďáků, slyšel Ariostovy verše
„Michel, piú che mortal, Angelo divino…“ (Micheli nesmrtelný, Angelo božským
prostředníkem…). Mohl odcházet na věčnost v pokoji. Ale přesto, ještě pár
dnů před smrtí, ve chvílích, kdy kolem v ulicích Říma ječelo veselí
karnevalu, sekal do kamene svou poslední Pietu a dal jí křehkou představu
skonu, vykoupení a nemalé lásky.
*
Jeho jméno poprvé zanesl na papír otec –
Lodovico Buonarroti Simoni, šlechtic a domovní pán z Florencie, toho času
podesta – úředník florentské signorie v městečku Caprese. Smočil brk
v inkoustu a zapsal, že se mu v pondělí 6. března 1475
v krásných 11 hodin dopoledne narodil syn, jemuž přihodil jméno
Michelangelo… (V Římě chrání socha anděla Michaela s mečem právě Andělský
hrad u Tibery.)
Lodovico Buonarroti se brzy vrátil do
Florencie, ale synka nechal raději nějaký čas na zdravějším vzduchu venkova, na
statku v Settignanu známém dílnami kameníků. Chlapec vyrůstal, poslouchal
kokrhání kohoutů, večerní poetické ukolébavky. Vnímal ospalost statku, přírodu,
údery sochařských kladiv a kamenné tvary vznikající jakoby zázrakem. Pocit
pohodlí a bezpečí.
Jak prostý je obvykle svět dětských představ!
Skutečnost bývá jiná a ta, do které se narodil Michelangelo, připomínala dusno
a klid před bouří. Vratký, nepokojný klid, který se v Itálii držel
rovnováhou Benátek, Milánska, Florencie, Papežského trůnu a Neapolska. Země
slábla, její kšefty s Orientem stagnovaly pod šavlemi Turků,
v mořeplavbě začínali místo Italů kralovat Portugalci. Vázla směna, tála
dříve tak slavná výroba manufaktur, cinquecento (15. století) přineslo
v druhé půlce změny od devíti k pěti. Ale pořád ještě zůstával glanc
zdobící nejmodernější šlechtické rody – například rodinu della Rovere
v Římě a Medicejské ve Florencii.
Michelangelo byl ještě malý a nemohl
pochopitelně tušit, jak těsně se bude jeho život proplétat s osudy
magnátů… Otec ho ve Florencii poslal do školy učence Francesca da Urbino,
zvládal tam základy vzdělání, ale brzy začal místo písmen kreslit na papír
obrázky. Portréty spolužáků, hlavu učitele. Něco podobného se ve škole vždycky
považovalo za projevy nepozornosti a odporu k práci. Kurevsky chápané
mládí, co na tom, že kresby dvanáctiletého talentu byly dokonalé svou
myšlenkou.
Ale dostaly se naštěstí do rukou malíři
Ghirlandaiovi. A chlapec Michelangelo objevil dost síly, aby si vynutil odchod
ze školy a učení v Ghirlandaiově malířské dílně. Měl v ní strávit tři
roky, avšak zapíchl to tam dřív. První muž města, Lorenzo Medici, zvaný il
Magnifico (Překrásný, něco jako: to se
musí vidět), si ho s dalším Ghirlandaiovým žákem Granaccim vybral do
medicejské školy umění, akademie vzývající antiku, Danteho, Petrarcu a mistra
renesančního sochařství Donatella. V téhle době, zdánlivě tak happy,
uchopil Michelangelo sochařské náčiní a hurá začal sochat představy o kráse do
mramoru.
Dnes se nedá s jistotou tvrdit, čím
začal, ale šlo snad o dílo s antickým nábojem, o Boj Lapithů
s Kentaury, reliéf plný zápasících postav. Vytesal jej do kamene a údery
dláta a kladiva pak provázely a měnily celý jeho život. Stejně jako úder pěstí
poznamenal a nežádoucím způsobem počechral jeho tvář.
Kdo ho málem odrovnal? Jakýsi surovec kůrovec,
ale dřevo dřevák Pietro Torrigiano, chtěl být také umělcem, ale v hádce
s Michelangelem nezvládl ustát zlost. Potom zdrhl, stal se vojákem a po
letech vyprávěl s pýchou zúročeného rváče sochaři Benvenutu Cellinimu:
„Dal jsem mu zásah do nosu. Cítil jsem, že se kost a chrupavka propadají pod
mými klouby, jako by byly z těsta; a tuhle moji stopu si Buonarroti ponese
až nadosmrti!“
Ubohý Torrigiano, domýšlivec v pestré
nádheře lancknechta! Našel v životě jediný způsob, jak se zapsat do dějin.
Metody vzývající násilí. Bohužel nebyl sám.
*
Francouzské vojsko pokořilo Alpy a táhlo na
jih. Rytíři od hlavy po paty v železném objetí brnění, zabijáci ze všech
koutů Francie, švýcarská pěchota, dělostřelba; Karel VIII., král z rodu
Alois, vtrhl roku 1494 s velkou důrazností do Itálie, smetl křehkou
rovnováhu moci a rozhýbal kolotoč italských válek, jež měly trvat pětašedesát
let.
Ve Florencii se vláda Lorenzova syna Pietra
Medicejského počítala už jen na dny. Francouzi se rychle blížili a nikdo je
nemohl odstavit. Michelangelo na jejich vpád nečekal. Odjel do Benátek. A odtud
do Boloně. Měl hrůzu z krutosti, v budoucnu jí podlehl ještě
několikrát, až se v něm zrodilo opovržení vůči všemu nelidskému a
schopnost znázornit, ať už sochařsky nebo malbou, člověka, jeho pravý smutek,
spokojenost, odhodlání být lepší než ostatní. Dospíval k síle a mohutnosti
svého umění a z jeho děl zářil duch i vzruch, prostě cosi velkolepého.
To všechno ale přicházelo na pořad aktivit
postupně. V době francouzského vpádu bylo Michelangelovi devatenáct. Měl
před sebou sedmdesát let tvořivosti. Stál před prahem cesty k velikosti a
záleželo na něm především, jestli jej dokáže překročit.
Vrátil se z Boloně do Florencie. Zkusil
se vyrovnat s poměry, které pod ochranou vítězných Francouzů nastolil
dominikán Savonarola, plamenný řečník až obávaný diktátor s odporem
k přepychu, nepřítel Medicejských a možná trochu kretén. Ohlédl se zpět do
antiky a vytesal sošku Spícího Cupida, dostal za ni třicet zlatých. Pak se mu
doneslo, že kardinál Riario za ni v Římě jako za pravé antické dílo
vysolil dvě stě; překupník ho prostě podvedl. Rozhořčený pán Michelangelo se
vydal do Říma, chtěl uvést historku na pravou víru a žádal o audienci u
kardinála. A výsledek setkání? Zakázka od římského šlechtice Jacopa Galliho.
„Koupili jsme kus mramoru na sochu
v životní velikosti a v pondělí se dám do práce,“ psal Michelangelo
do Florencie v červenci 1496. Začal z mramoru vysekávat Bakcha, ale
ne jako běžného antického boha, tvořil mládence statného, ale přece jen už
trochu změklého nadbytkem konzumace vín, dal mu veselou grimasu a do očí pohled
požitkáře. Získal důvěru a další zakázky, za čas se proslavil svou první a nádhernou
Pietou. Vydělával peníze, ale posílal je většinou k příbuzným do jejich
sejfu, neboť je válka přiváděla na mizinu. Sám žil chudě. Získával věhlas, a
ten mu už nikdo neodpáral. Šířil se daleko za římské hradby a cítili jej i ve
Florencii.
Leccos už tam ostatně vypadalo jinak.
Savonarola skončil na hranici, francouzské praporce sice mnohde v Itálii
ještě vlály dominantně, ale ve florentské republice už ne, tam vládla
protimedicejská signorie vedená gonfalonierem Soderinim, sebejistě hlásala vítězství
svobody nad tyranií, a jeho symbolem se měla stát socha. David, vítěz nad
pitomcem Goliášem, vzor statečnosti a spravedlnosti a důmyslného vzdoru. Měl
vzniknout z pětimetrového bloku mramoru, který prý kdysi
z nepozornosti, ale nikoli nadobro, pokazil tovaryš sochaře di Duccio.
Mistrů, kteří chtěli Florencii vysochat
Davida, bylo hned několik a nechyběl mezi nima ani proslulý šifrující génius
Leonardo da Vinci. Ale městská rada hlasovala pro Michelangela. Bylo mu tehdy
šestadvacet.
Snažil se o sílu ve výrazu na Davidovi přes
dva roky, z prstů mu kapala krev. Sestupoval z lešení kolem svého
mramoru a potácel se domů do hajan. Vstával a mezi zuby cítil ještě kamenný
prach včerejška; potkával Leonarda a nesnesl pohled na jeho pěstěný plnovous. A
nakonec byl hotov a cítil, že stvořil to, co tu ještě nebylo. Mramorový David
mlčel ve své úctyhodné výšce, a přece beze slov mluvil svým gestem, tváří,
pohledem, posláním, které rozdává alespoň jako socha. Vyprávěl o odhodlání
svést zápas, který se může zdát zbytečný, ale MRAVNÍ SÍLA přesto velí do
takového boje vkročit.
Gonfaloniere Soderini spatřil dílo leštěné
zimním sluncem, a jak vypráví Michelangelův životopisec Vasari, prohlásil, že
David má příliš vysoký kořen nosu. Michelangelo vzal sochařské náčiní,
vystoupal na žebřík opřený o Davidovo rameno a několikrát ťukl kladivem do
dláta. Kamene se nedotkl, ale odfoukl mramorový prach z Davidovy tváře.
„Podívej se teď, gonfaloniere!“ volal dolů na Soderiniho. „Teď jsem nadšený,“
jásala hlava města, „vdechl jsi právě dílu jeho život!“ Michelangelo sestupoval
po žebříku a zamýšlel se nad pošetilostí (nemocí z povolání) mocných.
Vždycky se snažil o dokonalost, a snad právě
proto jí dosáhl. Odváděl práci, která bolela soustředěním a touhou vytvořit a
zanechat po sobě hodnotu. Leckteré dílo nedokončil, zůstalo „non finito“.
Vasari zaznamenal, že Michelangelo opustil jakoukoli práci, pokud na ní nalezl
sebemenší chybičku. Ale málo nebylo ani případů, kdy svěřený úkol nezvládl,
protože to prostě bylo nad jeho možnosti. Chyběl čas i síly, které umělec
s múzou přecenil. A tak se zrodilo skoro celoživotní prokletí – „tragedia
della tomba“ – tragédie náhrobku.
V Římě se roku 1503 prodral k moci
rod della Rovere, na papežském stolci zasedl jeho předák Giuliano,
v dějinách známý jako Julius II. Možná víc voják než kněz, ale odpovídalo
to duchu doby. Válčil, měl tvrdou býčí povahu, ale přesto vnímal krásu. Dva
roky po svém zvolení povolal do Říma Michelangela a dal mu výjimečný úkol.
Mladý, ale přesto už proslulý autor Davida měl připravit hrobku papeže pro
vatikánský chrám a ozdobit ji čtyřiceti sochami. Přijal zakázku, slíbil ji
provést do pěti let za deset tisíc dukátů. Vydal se do Carrary, kde se těžil
nejlepší možný mramor, řídil lámání a výběr kamene. Chtěl vytvořit dílo, které,
jak řekl, „nebude mít ve světě konkurenci“.
Mezitím na něj čekala stěna ve florentském
Palazzo Vecchio, kde se zavázal malovat fresku – bitvu u Casciny;
v sousedství měl jiný válečný námět znázornit hračička a stejně tak
nadějný kouzelník Leonardo da Vinci. Michelangelo se po dokončení Davida
věnoval té práci s úsilím, měsíce skicoval, připravoval obrovský kartón,
vzor malby, kterou chtěl nanést na omítku. Soupeřil s Leonardem. Když
Benvenuto Cellini viděl kartóny obou umělců, označil je za „světlo světa“. A
přesto se malby nikdy neprovedly. Leonardovu práci zničila chybně zvolená
technika. Michelangelo se dal do služeb papeže a jeho velkolepý karton,
rozdělený na části, se nakonec ztratil neznámo kde.
To však v Carraře ještě nemohl tušit.
Hádal se s místními kameníky a v Římě proti němu natvrdlí žárlivci
spřádali natvrdlé pletichy. Nakonec nastal den D, kdy Julius II. prohlásil, že
„už na mramory neposkytne ani vindru“, a bouchl pěstí pověstného vrchního
lakomce do stolu. Tragedia della tomba se rozbíhala.
Zklamaný sochař se vrátil do Florencie. Ale
po čase papež, znepřátelený a opět udobřený s Michelangelem, nabízel další
pracovní příležitost. Hrobka prozatím počká, Michelangelo má malovat
v kapli jiného, předchozího della Rovera na papežském stolci, v kapli
Sixta IV., které se říká celosvětově Sixtinská… Nebyla to možná bezelstná
nabídka. Michelangelův životopisec Condivi říká, že patolízalové kolem Julia
II. „měli za jisté, že Michelangelo buď něco takového nepřijme, a tím proti
sobě poštve papeže, nebo přijme, ale bude mít daleko menší úspěch než Raffael.“
Michelangelo se zděsil. Cítil se hlavně jako
sochař, cenil si skulptury víc než malby, neměl v tomhle směru dost
sebraných zkušeností a klenba Sixtinské kaple byla navíc obrovsky nekonečná.
Ale vzdorovat donekonečna Juliovi? To si přece jen nemohl troufat. Začal
přemýšlet, skládal motivy v jeden celek s metodou pokus žádný omyl.
Stoupal na lešení pod stropem a čtyři roky maloval jako bůh.
„Kdy budeš hotov?“ volával na něho papež
s hlavou zakloněnou ke klenbě hlazené barvami a štětcem.
„Až to dokončím, ty vole!“ říkával
Michelangelo rozmrzele a možná trochu drze.
Takhle se dohadovali mnohokrát. Ale pak byli
všichni sladěni a nadšeni a nepřátelé museli být zticha a kousat se do rtů.
Fresky byly skvělé, plné postav blízkých mohutnému, jakoby sochařskému způsobu
malby…
…Uplynulo přes čtvrt století a Michelangelo
se do Sixtiny vrátil zas. Julius II. della Rovere už dávno odešel odpočívat do
nebeských bran, od jeho smrti se vystřídali čtyři další papežové, z toho
dva z rodu Medicejských, avšak zájem o další výzdobu kaple nikdy úplně
neutichl a nakonec stál Michelangelo na lešení pro změnu znova. Maloval
obrovskou fresku Posledního soudu. Pracoval pomalu. Začal s přípravou roku
1534 a
finišoval v říjnu 1541.
A kapli někdejšího papeže Sixta, velmože della Rovere,
proměnil nakonec ve svatyni malby – v místo, kde vysoko nade vším září
jeho nezaprodané umění… jeďte se na to taky osobně zadívat, jestli můžete?
*
Práce v Sixtině zažila svůj začátek a
konec. Michelangelovo náčiní vytvořilo další díla z mramoru, vzbouření
císařští psi lancknechti vyplenili zhurta Řím, Španělé a Medicejští dobyli
Florencii, její republika zkolabovala pod náporem sil takových výtržníků;
nepomohlo ani téměř dokonalé městské opevnění, jehož stavbu řídil Michelangelo
Buonarroti. Umělcův život šel dál podivuhodnými cestami. Kdysi dávno se učil na
dvoře Lorenza il Magnifico a prchal před francouzskými vojáky, o mnoho let
později přemýšlel, jak stavět bašty a rozmístit děla, aby se vlády-lačný rod
Medici do města nevrátil, a spolu s dalšími Florenťany doufal, že jim ze
severu na pomoc proti Španělským nájezdníkům přispěchají Francouzi. Jak se
všechno změnilo! Hrozila mu pomsta Lorenzova pravnuka Alessandra, vojáci
chrastící železem vylamovali dveře florentských domů a vlekli odpůrce
Medicejských na hardcore mučení; umělec a ještě donedávna komisař městských
fortifikací Michelangelo se skrýval ve zvonici kostela svatého Mikuláše a bál
se, že jeho smutná chvíle musí taky nadejít. Ale nepřišla. Měl příliš mnoho
příznivců, především v Římě, mimo jiné i papeže Klimenta VII., byť byl
z medicejské větve stejně jako vítězný Alessandro.
Žil dál a pracoval v kolotoči
nekonečných nepokojů a rozbrojů. Odstěhoval se natrvalo do Říma (1534). Získal
přátelství múzické básnířky Vittorie Colonny, vdovy po markýzi z Pescary,
vojevůdci císaře a španělského krále Karla. Byl to jen jakýsi souzvuk mysli,
nic jiného, protože Michelangelův osud s žádným ženským příběhem
v pravém smyslu spojen, spokojen, úd na její básnivou mazlící atrakci to
nebyl.
A celé ty desítky let s událostmi, na
které se částečně zapomnělo a částečně na ně zapomenout nešlo, se vlekla úmorná
„tragédie náhrobku“. Moc získávali do svých pařátů Medicejští, ale velmoži
della Rovere stále připomínali slib, který dal Michelangelo „jejich“ papeži
Juliovi II. Několikrát uzavřeli se sochařem nový kontrakt, pokaždé na o něco
málo skromnější, ale přesto výjimečné dílo, hrozili soudem, dotírali otázkami,
kam se poděly dukáty z kdysi dávno vyplacených záloh.
Poslední smlouva nesla letopočet 1542 a ve sporu s rodem
della Rovere musel nakonec Michelangelovi pomáhat papež Pavel III. z rodu
Farnese, který ho potřeboval jako nejvyššího umělce svého paláce mít
k dispozici. Pro Juliovu hrobku měl dokončit většinu soch Raffaelle da
Montelupo, Michelangelo se zavázal dodat jen jediný mramor – sedícího Mojžíše.
Ale toho měl vlastně zhotoveného již z dřívějška.
Dokončil tu sochu už dávno a říká se, že se
od ní nemohl snadno odpoutat. „Bylo to,“ jak přiznal posléze Condivi,
„podivuhodné dílo, bouřlivý mrak metelice nabitý electro náloží… Jeho tvář
vnukala člověku zároveň lásku a hrůzu…“ Vedle Davida dosáhl tvůrce mramorovou
sochou Mojžíše k jednomu ze svých vrcholů.
Z výšin vede obvykle jen jedna cesta –
pád dolů, zvlášť když se stále citelněji hlásí o slovo stáří a spousta prožité
námahy až na kost. Ale přesto se v závěru Michelangelova života nenaskytl
žádný pokles, jen únava, která zpomalila, ale nezlomila úsilí vyjádřit se
nakonec s nádechem abstrakce, tvořit dílo, které se někomu může zdát „non
finito“, zatímco jiný pozorovatel, vnímavější, jeho skutečnou hloubku pochopí.
„Tragedia della tomba“ skončila roku 1545. A v následujícím
roce se jedenasedmdesátiletý pamětník Michelangelo ujal stavby Svatopetrského
dómu chlouby frajerství v Římě a odmítl za své služby plat se slovy, že si
jej nezaslouží pobírat, neboť vlastně není žádný architekt, ale jen sochař a
malíř. Stavba se vlekla. Chyběly peníze, až příliš moc se jich rozkutálelo
v ustavičných strašidelných válkách. Mistr stárnul a cítil, že dóm
v konečné podobě nikdy neuvidí, že musí hnát práci víc kupředu alespoň
natolik, aby už nikoho nenapadlo měnit hotové plány a zapomenout na chystanou
korunu chrámu – velkou kupoli.
Viděl ji v představách bezpočtukrát, jak
se tyčí proti římskému nebi, mžoural do slunce očima v záplavě vrásek a
přemýšlel o své zásadě… „Jednotlivé části architektury odpovídají částem
lidského těla. Kdo není a nebyl mistrem v tesání těl, a především
v anatomii, nemůže tomu rozumět.“
Bylo to neúplné, nejasně vyslovené krédo?
Možná. Vždyť celým Michelangelovým dílem se vine kategoricky přesná víra
v dokonalost a sílu člověka, jen napomáhat světu – a nebořit svůj svět.
*
Psával troufalé sonety. Pro radost, jako
odpočinek. Nakonec i jako předpověď vezdejších poměrů…
„Běh
mého života už dospěl, koukej,
na
křehké loďce bouřným oceánem
až do
přístavu, kde všichni jednou stanem
dát
počet ze svých zlých i dobrých děl, toť náš známý úděl.“
Zemřel v Římě zase kolem jedenácté
hodiny 18. února 1564. Ale pohřeb se konal ve Florencii, byl slavný a poslední
sbohem svému umělci přišlo dát celé město. Michel,
piú che mortal, Angelo divino! Zesnulému se přišel poklonit i florentský
vévoda Cosimo Medici. U vchodu do radnice, před sochou mládence s prakem,
zářily barvy vévodského průvodu…
MAURICE
RAVEL
☼ 7.3.1875
CIBOURE ۞ 28.12.1937
PARIS
Spolehlivý pro domácnost jako živáček píšící
kvalitu: Václav Havel. Když ulehl k poslednímu definitivnímu spánku,
říkalo se, že v něm odešel na věčnost už poslední impresionista – mohykán
staré školy. Byl vedle staršího Debussyho nejpřednějším reprezentantem
francouzských impresionistických manýrismů, od Debussyho se však zjevně lišil.
Jeho dílo nepatřilo už v celé šíři tomuto uměleckému směru.
Maurice Ravel byl intelektuální typ člověka,
u něhož rozum převládal nad emocemi a to platilo nejen o jeho životě, ale také
o přístupu ke skladatelské práci, nikdy neztrácel potřebné fluidum
k prezentaci sebe sama. U Maurice jsou skladby naplněny hlubokým citem, porozuměním
pro radosti i chmurnější stíny života, pro půvaby přírody, pro lásku
k člověku a všem žijícím tvorům. Byl MYSLITELEM + BÁSNÍKEM a tyto
vlastnosti charakterizují celé jeho dílo. Příznivé okolnosti mu umožnily, že
nemusel produkovat skladbu za skladbou, a proto jeho odkaz není početný, ale
není v něm ani výrazných kvalitativních výkyvů. Některá jeho díla,
představující vrchol impresionismu, vycházejí z inspiračních zdrojů
příznačných pro tento umělecký směr, mají lyrické vidění světa, střídmou hru
barev a světel i typickou vibraci zvuku. Hledíme-li s odstupem na odkaz
dvou vůdčích osobností francouzského impresionismu, můžeme konstatovat, že
Debussy byl revolucionářem impresionismu, Ravel jeho klasikem. Modern Klassiker
frisiert.
Narodil se 7. března 1875 v Ciboure na
jihozápadním pobřeží Francie. Jeho technicky zaměřený otec, švýcarský Francouz,
přišel za prací do Španělska, kde vypomáhal při stavbě železnic. A tady si
našel ideální životní družku. Pocházela z Baskicka, takže se v krvi
prvorozeného Maurice mísila krev dvou sousedících románských národů.
V Ciboure se rodina dlouho nezdržela a přesídlila do Paříže.
Ač to u techniků zrovna nebývá běžné, otec
Ravel měl pochopení pro umění a hudbu speciálně. Matka doma pěla baskické
národní písničky a vytvářela tak prostředí, v němž se dařilo rozvoji
synova talentu. V deseti letech se Maurice začal učit na klavír, ve
čtrnácti byl přijat na pařížskou konzervatoř. Klavír studoval u Charlese
Bériota: je-li vám toto jméno povědomé, nemýlíte se: byl synem slavného
belgického houslového virtuóza.
S přibývajícími zkušenostmi a
rozšiřujícím se rozhledem po světě neprolhané hudby se u Ravela začínal
projevovat zvýšený zájem o komponování, jež nabývalo vrchu nad nástrojem, který
jej přivedl na konzervatoř. Ve vztahu ke školním povinnostem se u něho občas
projevoval nedostatek píle (v mládí je to status OK), lhostejnost střídala
nesoustředěnost, rozjívenost. U mimořádně nadaných uměleckých dětí se stává, že
více než povinné každodenní jednotvárné cvičení je přitahuje snaha vyjádřit se
čelem a naplno k životu kolem, vyjádřit se svérázně. První skladatelské
pokusy na sebe nedaly dlouho čekat, ale Ravel s nimi nespěchal na
veřejnost a většina se jich nezachovala do 21. století.
Harmonii a kontrapunkt, tolik pověstné složky
u umělce Biz Markie v soul–funky–rapovém prostředí, studoval náš
impresário formou klasické hudby u Emila Pessarda. V roce 1896 vstoupil do
skladatelské třídy Gabriela Faurého a tento vynikající pedagog a skladatel dal
svému žákovi znamenité základy pro další rozvoj ducha. Jak už to u začínajících
umělců chodí, vlivů, které na nich odráží svou doménu, je mnoho. Ravel si to
uvědomoval a ke svým vzorům se hlásil. Patřil mezi ně i Emanuel Chabrier a
neméně významná postava Erica Satieho.
V roce 1889 byly v rámci pařížské
světové výstavy uspořádány koncerty, které měly západoevropské veřejnosti
představit díla současných ruských skladatelů. Řídili je Alexander Glazunov a
Nikolaj Rimskij–Korsakov. Ruská hudba velice zaujala francouzské umělce a
v řadách impresionistů vyvolala slušný rozruch. Neobvyklé harmonické
kombinace a osobité aranžmá spolu se svérázným koloritem skladeb, upoutaly i
Debussyho a Ravela a jejich zájem o tuto hudbu se proměnil v trvalý vztah.
Ravel byl o třináct let mladší kos než Debussy.
Jeho výjimečná osobnost ladila sluchu mladého skladatele, jemuž od raného
období poskytovala Debussyho hudba cenné podněty. Ale nebyl to jen tento
skladatel zakladatel hudebního impresionismu (pulsujícího snad v každou denní
hodinu), u něhož nacházel know–how. Studoval německé romantiky, mnoho nového
objevoval u Chopina a Liszta.
Zpočátku se Ravelova hudba nesetkávala
s úplným pochopením a šťastnější období mu zajistily až klavírní skladby Pavana na mrtvou infantku (1899), již
pečlivě polochtal za doprovodu bubnů a módních DJ cutů v roce 1995
William Orbit, nebo Vodotrysky
(1901). Vodotrysky nezapřou lisztovskou inspiraci; je to rafinovaná souhra
zvuků znázorňujících šum tryskající sprchy, cirkulaci jednotlivých kapek a
jemný šelest proudu H²O. Byly to první Ravelovy skladby trvalejších kvalit,
které už nebylo možné přehlížet. Jeví se tu ovšem patrný příklon
k Debussyho impresionismu, ale Ravelova díla mají pevnější obrysy ve
formě, melodice i dojmu z rytmu.
Na konzervatoři strávil Ravel řádku let, ale
marně se snažil získat Římskou cenu, která by mu umožnila tři roky
bezstarostného pobytu v Římě. Úspěch se dostavil o něco později a zde je
nutno dodat ke skladatelově pověsti, že španělsko–francouzský původ se nezapřel
v jeho temperamentu ani v díle. Písně, které mu prozpěvovala matka,
jejich rytmus a kolorit, to byl vklad, který si nemusel hrát na pseudo
nevyčerpatelný zdroj, on takovým skutečně byl.
Španělské prostředí nacházíme ve dvou
skladbách z roku 1907: v orchestrální suitě Španělská rapsódie a
v jednoaktové opeře Španělská hodinka. Autor tu dociluje osobité
atmosféry, aniž by přímo citoval folklórní materiál. Důležitou roli přidělil ve
Španělské hodince hodinám, které byly předmětem jeho sběratelského nadšení
z ručiček a vychytávek u strojků času dopředu, nikoli pozpátku. Děj se
odehrává v hodinářské dílně, kde majitelova milenka ukrývá své další
hřebce milence ve velkých stojacích hodinách (prý to jde). Hovoříme-li o
Ravelově koníčku, připomeňme také to, že byl horlivým sběratelem technických
secesních kuriozit, mechanických hraček a nejrůznějších modelů přístrojů,
prototypy technické módy.
Počátkem století se začal projevovat zvýšený
zájem o balet. Ruský baletní soubor, který působil v Paříži pod vedením
sbormistra Sergeje Ďagileva, usiloval o spolupráci s francouzskými
skladateli. Soubor sklízel veliké úspěchy, a proto nebylo těžké získat do počtu
i Ravela, který vždy rád uvítal práci na něčem, co ještě nevyzkoušel. Na
Ďagilevovo skromné přání se začal v roce 1909 zabývat baletem Dafnis a
Chlœ, jehož libreto zpracoval choreograf Míša Fokin. Inspiroval se mytologickým
námětem z antického Řecka o čisté lásce pastýře Dafnise a pastýřky Chlœ.
Jak by řekla ona Řekyně, není těžké přisvojit si smysly Bohyně.
Práci Ravel dokončil až v roce 1912 a
premiéra byla vyhlášena na červen téhož roku. V hlavních rolích se
představili Isadora Duncanová a Michal Fokin. Skladatel se snažil v baletu
realizovat představu o Řecku svých erotických snů a vytvořil své nejlepší dílo
díky mistrné instrumentaci, v níž se působivě k sobě přibližují a
odtahují flétnová sóla. Ústřední melodie bývá označována za nejvydařenější,
jakou kdy napsal. Podle Stravinského Igora je Dafnis+Chlœ jasnou chloubou
umělce a také jednou z nejkrásnějších skladeb ve francouzském prostředí.
Jak už bývá osudem baletů, jejich hudba se po čase uplatňuje především
v koncertních síních, a tak je tomu i u Dafnise+Chlœ. Ravel upravil tuto
„choreografickou symfonii“ o třech dílech do dvou suit, z nichž zejména
druhá patří k jeho nejhranějším skladbám, nejpopulárnějším u většiny
posluchačů.
Do dalšího Ravelova života a tvůrčí činnosti
tvrdě skočila světová válka, kterou jako francouzský patriot silně emotivně
prožíval. Přihlásil se dobrovolně do armády, ale byl přijat až uprostřed
válečné vřavy do funkce šoféra vozidla pálícího nepřítele. Chtěl se sice dostat
k letectvu, ale to mu bylo zamítnuto pro nedostatečný elán a nepříznivé
zdraví. Válečné útrapy a osobní trápení (zemřela mu matka) se projevily ve
zhoršujícím se psychickém rozpoložení. Trpěl nespavostí a únava se splínem se
střídaly s melancholicky skřípajícími náladami. Nepříznivě se na něm
podepsal i šum a ruch velkoměsta nad Seinou. Proto si v roce 1920 zakoupil
dům hodinu cesty z Paříže, v Montfort–l´Amaury.
Tady se zařídil podle svých přání. Luxusní
sídlo, japonská zahrada se vzácnými bonsai a symbolikou zenu, květinové záhony
a keře vonící exotickou dálkou; dům byl plný starožitností, serepetiček, hraček
a podivných sběratelských okras z Orientu i Dálného Východu. Zůstal
svobodný, pořád vyhlížel tu pravou, obklopen kočkami, které by mu záviděl i
kocouří král z ulice, uměleckými díly a soškami. Důmyslně si budoval
atmosféru, která jej činila šťastným a pokojným – potřeboval ji k plodnému
životu i temperamentní práci.
Abychom však neviděli Ravelovu osobnost jenom
jaksi zkresleně: stejně tak potřeboval ucítit živou přírodu, měl rád květiny,
stromy, šumění moře, štěbetání ptactva, procházky po malebném okolí, práci na
zahradě. Od dětství si zamiloval pohádky, zejména z pohádkového světa Orientu.
V této oblasti nalézal tvůrčí pokladnici podnětů a vložil sem i děj opery
s fantastickým, pohádkovým námětem Dítě a kouzla (1920). Na pohádkové téma
vytvořil už v roce 1908 klavírní skladbu Moje matka byla husa, kterou
v roce 1912 instrumentoval.
Aby si zpestřil určitý odstup od života,
často Ravel zajížděl do zahraničí, kde dirigoval a hrál své skladby (byl dobrým
pianistou). Cesty do ciziny mu přinesly nejen finanční injekce, ale hlavně
přemíru zážitků. Poznal evropské země a mnoho dojmů si dovezl z cesty po
Americe v roce 1928. Odjížděl tam na pozvání a za čtyřměsíčního pobytu se
obeznámil s velkou částí Spojených států a Kanady. Prožil nekonečné dny na
cestách vlakem, a přece na tento americký zájezd zaujatě vzpomínal. Na koncertech
byl vítán ovacemi a při společenských příležitostech se dostal do styku se
zajímavými lidmi z uměleckého podhoubí – s Georgem Gershwinem,
Douglasem Fairbanksem a dalšími osobnostmi.
V roce 1928 zaznamenáváme
v Ravelově životě ještě další pozoruhodnou událost: premiéru jeho
nejpopulárnějšího díla, Bolera, které ho proslavilo celosvětově a dodnes velmi
často zní uchu lahodně na koncertních pódiích i z rozhlasu. Je v tom
sice dost nespravedlnosti, že mnozí posluchači znají z umělcova odkazu jen
tuto jedinou hymnu, ale není to ojedinělý případ z hudební historie.
Ravelovy instrumentační schopnosti vysoce
cenili již jeho vrstevníci. Dodatečně instrumentoval řadu svých prací i díla
jiných autorů. Proslula zejména jeho instrumentace Musorgského Obrázků
z výstavy. Už v prvních orchestrálních kompozicích rozvinul své
instrumentační vlohy a vrcholu dosáhl pak v Boleru. Hříšném, leč příjemném
mnohým zájemkyním.
Po návratu z Ameriky se pustil
z podnětu ruské tanečnice Idy Rubinsteinové do práce a Bolero bylo uvedeno
ještě v roce 1928 v pařížské opeře. Ohlas nemohl být příznivější.
Během skladby se osmnáctkrát opakuje stejná melodie v rytmu španělského
tance a gradace se stupňuje neustále se měnícím a zesilujícím zvukem orchestru.
Bolero zaujalo svou neobvyklostí a kompoziční
hravostí. V souvislosti s premiérou se traduje historka, podle které
se jedné paničky v hledišti zmocnila taková extáze, že se křečovitě
chytala svého křesla a pištěla jako siréna: „Pomoc, je to šílenec! Je to
šílenec!“ A Ravel prý komentoval její počínání v úzkých slovy: „Ta jediná
tomu porozuměla.“ Dále pak vysvětlil: „Vytvořil jsem jen jediné mistrovské
dílo, Bolero. Bohužel v něm postrádám pořádně našlápnutou hudbu.“ Ale
svědkové výstupů byli jiného mínění. Jistou melodickou umírněnost nepovažovali
za slabinu, nýbrž jen za důkaz originální koncepce díla (Honegger).
V závěru tvůrčího období (před
ochrnutím) vytvořil Ravel dvě ze svých nejlepších skladeb, klavírní koncerty G
dur a D dur. Napsal je téměř současně v roce 1932, ač podněty byly dost protichůdné.
O prvním koncertu procedil mezi zuby, že jej komponoval „v duchu koncertů
Mozartových a Saint–Saënsových“. Hloubku hudby na koncertu popisoval za vesele
spontánní a brilantní, která „nemusí předstírat, ale rovnou ze sebe sype
hloubku a dramatické efekty v uvěřitelné podobě“. Uvedl také, že koncert
přináší některé prvky čerpané z jazzu, „ale jen decentně“. Dílo bylo při
premiéře – řídil sám autor – přijato velmi příznivě a pianisté se k němu
dál vracejí.
Koncert D dur psal skladatel pro levačku na
přání vídeňského klavíristy Paula Wittgensteina. Tento umělec přišel za války o
pravici a Ravel se kamarádsky rozhodl – lákán i obtížnějším úkolem – vyhovět
přání postiženého a vymyslet dílo, které se výrazně liší svou myšlenkou od
předešlého koncertu. Je neseno vážným tónem, jako by autor meditoval nad
útrapami, jež války zavinily mnohým, a chtěl odsoudit to, co způsobilo tragédii
mladého člověka. Wittgenstein koncert sám uvedl ve vídeňské premiéře koncem
roku 1931. Vzhledem k vyhraněnému nároku na interpreta se tato skladba
neobjevuje častěji v koncertních programech. (U nás ji před dávnými lety
nahrál Boris Krajný.)
V roce 1932 podnikl Ravel poslední větší
koncertní šňůru po Evropě, kdy navštívil některé metropole společně
s klavíristkou Margueritou Longovou, která hrála koncert G dur za autorova
dohledu. Přijeli také do Prahy a byli přijati se sympatiemi a s kladnou
odezvou recenzí v tisku.
Tečku za Ravelovým skladatelským dílem
představují tři písně pro zpěv a klavír na text Paula Moranda – DON QUIJOTE a
DULCINEA, z roku 1932. Nesou názvy Píseň romantická, Píseň epická a
Přípitek. Kdyby nebylo smutného zakončení jeho života, chtělo by se dodat
jedním dechem, že své dílo uzavřel přípitkem…
Ravelovo dílo se zařadilo do kontextu
hudebního vývoje první třetiny našeho století. Není zapomenuto, trvale se
oprašuje na programech divadel, orchestrů a souborů i v recitálech
klavíristů a pěvců. Skladateli se dostalo četných vyznamenání a poct: rodné
město oslavilo jeho jménem jednu z ulic, Francie mu udělila řád Čestné
legie, oxfordská univerzita doktorátem. Ještě za života mu bylo přáno, čehož se
jiní zasloužilí umělci ne vždy dočkali živí a zdraví.
Byl menší střízlivé až hubené postavy,
výrazných rysů v protažené tváři, tmavé pleti i očí, černých vlasů, živých
až temperamentních pohybů, na pohled vyrovnaný španělský Francouz. Typ Baska.
V roce 1933 náhle pocítil, že není
schopen některých pohybů, později bylo evidentní, že nemůže psát a tedy ani
komponovat. Došlo také k vadě řeči. Byly to první příznaky nervového
kolapsu, který postupně přecházel v závažnou citovou (duševní) chorobu.
Za ztíženého zdraví se vydal z podnětu
svých chápavých přátel v roce 1935 na poslední zahraniční cestu, do
Španělska a Maroka. Přinesla mu rozptýlení, ale zdraví mu nijak nevyrovnala.
Pochopil, že se musí vzdát všech dalších plánů. Už si jen povzdechl. „Mám
v sobě ještě tolik hudby…“ Před smutným koncem se ho snažil zachránit
bratr Eduard svolením k operaci mozku. Konala se 19. prosince 1937
v Paříži. V tomhle předvánočním čase, jen několik hodin po operaci,
se Ravel probral z kómatu, ale zanedlouho do něj znovu upadl. Zemřel jako
čekající na vysvobození z těchto pekelných muk bolesti 28. prosince.
|
