Od té chvíle se vítr obrátil. Cleveland Play House nás pozval ke spolupráci. Jeho vůdci oba přijeli za námi do New Yorku a dohodli jsme se, že s nimi doděláme a předěláme svůj překlad Těžké Barbory a že vystoupíme ve svých rolích v americké produkci, kterou ve svém divadle uvedou. Finanční podmínky byly skromňoučké, ale pro nás to byla mana z nebe.

A tak čtrnáct měsíců po příjezdu do Ameriky jsme v Clevelandu klebetili a hráli anglicky Těžkou Barboru pod přízviskem Heavy Barbara. Hru, kterou jsme necelé dva roky předtím uváděli česky ve Vodičkově ulici. Ovšem improvizovat jsme nemohli, všechny původně improvizované dialogy byly předem přichystány a nastudovány do posledního puntíku. To se ví, Osvobozené to nebylo. Ježkova muzika se hrála na dvou pianech, anglické texty byly uzeňoučké, dělal je textař šmudla – trupa (tlupa?) byla nesourodá, ale někteří herci dobří, režie ušla, výprava a kostýmy znamenité. A byl to velký úspěch. Pokud se pamatuju, udrželo se to při denním hraní asi sedm týdnů v čele, což v tom divadle, jež hrálo hlavně abonentům a muselo uvést určitý počet her během sezóny, bylo myslím maximum. Mr. McDermott, místní kritik, kterého často citoval New York Times, napsal o nás hezkou větu: „V+W nejsou dobří, protože jsou noví – jsou noví, protože jsou dobří.“ Pak nás velmi příznivě přirovnával k několika klasickým „vaudevillovským“, tedy varietním americkým komickým dvojicím. Neznali jsme sice tenkrát tradici amerického vaudevillu, ale nějak jsme ji vytušili. To je pořád instinktivní smysl pro to, co poletuje polehoučku v ovzduší komedie, ať jsi kdekoli. A nejen komedie, kumštu a ducha vůbec. Jak to řek André Breton: Tous les vases sont communiquants. …To není přesný citát, ale je to ten smysl: Všechny nádoby jsou spojité a jako spojené i nerozbitné. – Samozřejmě jsme se o premiéře strachovali, jak nám to půjde. Cítili jsme se neozbrojeni v hlubokém lese. (Taky jsme v lese měli vstupní scénu…) Vždyť jsme česky, abych tak řek, uměli líp, než se dá česky umět a zběžně uvažovat. Ovládali jsme jazyk tak, že jsme si ho mohli obzvláštnit a z gruntu vymejšlet. S tím ovšem si nešlo anglicky konkurovat. A počet naučených frází v jakékoli roli, ať sebedelší, je konečný. Nakonec hrát v novém jazyce bylo vlastně méně obtížné než každodenní improvizovaná konverzace, která má nekonečné možnosti volby. Takže si myslím, že jsme se zdáli lepší, než jsme skutečně byli. A ovšem naše zkušenost v souhře byla neocenitelná. Stáli jsme na jevišti, mluvili jinou řečí, obklopeni herci jiného jazyka a kultury – a proti nám obecenstvo, které za sebou nemělo nic z toho, co naše publikum v Osvobozeném. Totálně jiné asociace a pozadí. A k tomu nás nikdy předtím neviděli! Najednou jsme na sebe koukli a byli jsme doma. První smích se ozval přesně na svém místě textu – jako v Praze. A převážná většina „pražských“ smíchů se ozývala skrze celou hru jakožto smíchy clevelandské.

Byl to masivní vítězný pocit, zažít na vlastní autorské a herecké kůži – a přímo v práci – potvrzení, že lidi jsou všude jako exempláře z jedné rodiny. Někdy říkám, že jsem v té chvíli začal věřit ve SPOJENÉ, když ne SPOKOJENÉ NÁRODY, které ještě nebyly Spojené. Když si uvědomíte, že celá ta historka Eidamu je sice bavila, ale její alegorie se jich vůbec přímo netýkala bolestně, byl ten úspěch přímo zázrak. Dokonce jsme později měli imitátory, dva studentíky. Napodobili i naše přízvuky. Říkali tomu „our Czech act“. Naše české číslo.

Postupně Amy Douglass a K. Elmo Lowe s několika dobrodinci založili jakousi společnost k podpoře a exploataci V+W, z níž jsme měli malou, ale pravidelnou gáži k onomu pakatelu, který nám vyplácel Playhouse. Udělali jsme pro tu společnost svoji hru Osel a stín, který se hrál v Playhousu příští podzim, ale podělali jsme to. Místo abychom hru nechali co možná na pokoji, zkomplikovali jsme ji novými nápady, jež nám připadaly „cool po emericku“. Vyšlo z toho místo Osla ani paskvil prase, ani paskvil ryba. (Do té produkce nám udělal Harold Rome písně, jak už jsem řek.)

Daleko úspěšnější byly protihitlerovské nálady a jimi poskládané programy, které jsme začali nahrávat na desky pro české vysílání BBC z Londýna do protektorátu. Tahle práce nás bavila, i když nám někteří američtí „pokrokáři“ vyčetli, že pracujeme pro koloniální říši úpadku britskou. Neboť nezapomínejte, že válka byla až do června 1941 imperialistická. Pro mezinárodní „pokrokáře“, teprve když Hitler vstoupil na Stalinovu výsostnou půdu, narostl mu dialekticky odpornej knírek a stalo se „vědecky“ v pořádku brojit proti němu.

Právě ve dnech, kdy Hitler udeřil se vší silou na Sovětský svaz, jsme přijeli do Hollywoodu. Ve filmu se tehdy velmi dařilo německým a maďarským aktivistům. My nebyli ani jedni, ani druzí, dokonce ani Židi. Ke všemu jsme neuměli německy, což byla velká chyba. To si nedělám legraci. Ve velkých ateliérech tenkrát řada talentovaných německých a maďarských vyhnanců pěstovala důležité styky a mnozí významné pozice. Autoři jako Werfel, Brecht, Molnár, Viertel pracovali v literárních odděleních vedoucích společností. Právě tak jako řada herců a režisérů z Evropy. Dva čeští komici – i když jsme začínali sypat slova z rukávu anglicky líp než mnozí z těchto úspěšně zavedených cizinců – to neměli zkrátka nikde snadné.

Náš agent, Paul Kohner, rodák z Teplic–Šanova, jenž znal naši pražskou práci, se nás nadšeně ujal. Byl už tehdy a stále je jedním z vedoucích hollywoodských filmových agentů. Jednou nás káral, že na schůzkách, kam nás vodí za producenty a režiséry, dostatečně neuplatňujeme svůj komický výraz osobnosti a talent. Vysvětlili jsme mu, že komik nemůže být k smíchu na povel jako pes, ráz dva tři, rozesmát mě, teď! – zejména ne v okázalé kanceláři nebo v projekční síni. „My potřebujem publikum, abychom mohli pracovat,“ řekli jsme mu. – Kohner pochopil a publikum nám sehnal. U Maxe Reinhardta, v jeho malém studiu, kde učil mladé herce a herečky hrát, v sále pro asi sto pade až dvě stě lidí, nám uspořádal představení před hvězdným publikem a hollywoodskými potentáty.

Sešel se tam výkvět Hollywoodu, jeden pantáta Boss lepší než ten druhý. Když jsem se nerozumně podíval oponou, seděl v první řadě, rovnou přede mnou, Harold Lloyd. Proč se tím trápit? říkal jsem si. Ukradni naše společné auto a ujeď této realitě. Do San Francisca, někam. Už nikdy s Janem nepromluvíš, už nikdy nablyštěný show–biz. Copak to stojí za to, takové trápení zvířat? Chvíli jsem si s tou myšlenkou pohrával a pak jsem šel do práce. Uvedli jsme se sami, a v jediném padesátiminutovém komickém čísle jsme vysvětlili, kdo jsme, odkud jsme, proč zde na nás civí civilisté. Pohádali jsme se, použili nejlepších štípáků ze svého repertoáru. Úspěch byl obrovský, nečekaný. Jenže se nám už mstili bohové divadla nebo filmu. Všechnu kliku, na kterou jsme v knihách osudu měli nárok, jsme vyčerpali v Praze. Přes všechen osobní úspěch nic kloudného nikdy nikam nevedlo. Mezi mnohé gratulanty toho večera patřil i Walter Huston, slavný filmový i divadelní charakterní herec. Měl doslova slzy v očích: „Tak jsme si se ženou říkali – povídá – co by bylo, kdyby někdo z nás přijel do Číny a musel hrát čínsky výkvětu čínského výsostného divadla. A rozesmát je všechny.“

Pak se objevil Orson Wells – to bylo měsíc po premiéře Citizen Kane. Vzal to po svém: „Kdybych byl ve vaší kůži, naplil bych jim všem do chřtánu. Vy jste místo toho odvedli výbornou profesionální práci. Jste ohromní, obdivuji vás. Firma RKO s vámi hodlá natočit filmovou zkoušku a já bych si pokládal za čest, kdybych to směl režírovat. Máte materiál?“

Když jsme to řekli dál, známí od fochu nás objímali, plácali nás po zádech: „Kdo má takovou šanci! Dokázali jste to, máte vyhráno!“

Pro zkoušku jsme zvolili scénu s handgranátem ze hry Rub a líc, později z filmu Svět patří nám. Pozvali nás na 9 hodin večer. Wells tehdy makal celých 24 hodin denně. Nevím, jak to mohl dokázat, ale dělal na filmu non stop. Byla to nezapomenutelná noc. Obrovská sranda. Točilo se do 6 hodin do rána. Posádka byla báječná, atmosféra uvolněná jako v Osvobozeném divadle v Praze. Poprvé v životě jsme pracovali se skutečným, hvězdami ostříleným režisérem. Do té doby jsem nic takového nezažil. Když to sestříhali, vypadalo to znamenitě. Seděli jsme v promítačce tři (Orson to viděl a nebyl v Hollywoodu): Werich, já a Adolf Hoffmeister. Vypadalo to, že konečně na nás přišla řada. Pak filmový test naší způsobilosti pro akci, klapku, kameru zmizel kamsi a nikdo ho už nikdy nespatřil. V RKO proběhla nedlouho nato bartolomějská noc, taková velká vnitřní čistka, Wellsova Mercury Productions byla odstavena, co jí patřilo, vyházeli na ulici. Konec filmu s realitou jednoho dobrodince.

Měli jsme tenkrát taky rozepsanou hru, muzikál o stvoření světa. Pak přišel Pearl Harbor. Amerika vstoupila regulérně do války. Na Nový rok 42 umřel náš jedinečný jazzman Ježek. Všechno se řítilo bůhvíkam do řiti. Potřebovali jsme muziku a dokončit svůj muzikál. Tak jsme se vypravili za Kurtem Weillem. Byl ohromný. Pohádal se už předtím s Brechtem, byl zažraný do Ameriky jako my, měl za sebou právě velký broadwayský úspěch s tehdy už slavným Moss Hartem co autorem textu Lady in the Dark. Dlouze jsme mu vykládali svůj námět, svůj nápad, moc se mu to zamlouvalo, ale byl zvyklý pracovat s Moss Hartem. A správně nám radil, že potřebujeme třetího mušketýra k sobě, zkušeného amerického spoluautora. Moss Hart nás přijal báječně, strašně se smál, všechno jsme mu museli předehrát, byli jsme v dobré formě a zůstali u něho s Weillem skoro do rána. Vyžádal si týden na rozmyšlenou a pak nám vzkázal, že z toho nic nekouká. Weillovi řekl: „Jsou to moc silné osobnosti, ty bych já nezvládl. Však oni se neztratí.“ Později téhož roku přišel Thornton Wilder se svým Skin of Our Teeth (Jen o chlup). Nádherná hra. A byly v ní obdoby naší. Zase spojité nádoby v umění.

Po vstupu Ameriky do války spustila protihitlerovská propaganda ve velkém, tvrdá, surová, přes nově zřízený U.S. Office of War Information. Tak jsme tam hned začali působit a dělali až do konce války. Pod svými jmény. Jako diví. Byla to báječná práce.

Těsně než válka skončila, jsme se přece jen dostali na Broadway. Pomohla nám anglická lady režisérka Margaret Websterová a starý don Shakespeare. Bouře. Dva shakespearovští slovní clowni, Stefano a Trinculo. Když Margaret Websterová přišla na první zkoušku, řekla nám: „Kluci, máte nějaký nápad? Pro mě nejsou slovní clowni v Shakespearovi k smíchu, k popukání, natož k pokoukání. A pro nikoho. Co ráčíte podniknout se vstupní scénou?“ Prostudovali jsme ji – z textu jsme si odvodili pravděpodobnou komickou akci, vyimprovizovali rekvizity, nacvičili humorný výstup spolu s Canadou Lee, který hrál Kalibana, a Websterce to předvedli. Řvala z nás smíchy. Řekli jsme jí: „Vždyť je to všechno ze Shakespearova textu.“ Pomohla nám, vyčistila to. A byla to velesranda. Hra běžela od ledna do května a byl to největší úspěch, jaký Bouře kdy zažila. Od shakespearovských časů, pokud se náhle nebo unáhleně nepletu. Pro nás dva to byl i úspěch osobní, hodně se o nás tenkrát psalo, odkud jsme, co jsme dělali a nyní podnikáme. Jaro 45. Třetí říše se rozpadla na prach. Jan chodil a z legrace mlátil novinami: „To se ví, teď najednou pospíchají! Pozejtří budou v Praze, zrovna když tu začínáme něco kloudně dělat.“ Ovšem do Prahy se doslova hrnul, nemohl se dočkat. Já hned odjet nemohl, komplikovaně jsem se rozváděl, tak jsem zůstal ještě rok a dělal jsem do Prahy takové „americké kukátko“ (myšleno zpravodaje po drátě). O jazzu. Tenkrát jsem byl expert. Dnes jsem ztratil celkový přehled.

NÁSLEDOVALO POVÁLEČNÉ SETKÁNÍ S DOMOVEM.

V Praze jsem přistál na podzim 1946 a hned se mi to značně nelíbilo. Nejvíc mi vadilo, že jsem se nemohl dostat k lidem, nerozuměl jsem jim se svým klidem, překážela mi jakási nespontánnost běžného občana a hlavně mládeže. V kavárně páskové na tanečním parketu špatně manévrovali svůj pohyb, šíleně napodobovali jitterbug, dělali to tvrdě, vypadali jako vypatlaní roboti, jako neohrabaní choboti. My jsme se s hrůzou dívali na ty přimrzlé tváře, ale je to zřejmě pod tou maskou bavilo. To všechno nemělo zdánlivě nic co do činění s politikou. Čišel z toho protektorát, kocovina, nepřirozená zdrženlivost, snaha nedat na sobě nic znát. Přitom jim k tomu hrála světová kapela, Karel Vlach se svou skvělou mašinou a družinou. Skvostní muzikanti, kteří za války uhádli jazzový styl, navzdory poruchám a kvílení rušičů. Když nám později nebyli s to poslat z Broadwaye partituru na Divotvorný hrnec (Finnian´s Rainbow), rozepsali vlachovci instrumentaci z desek a bylo to přesně jako na Broadwayi.

Jakmile jsem vstoupil na jeviště, našel jsem totéž obecenstvo jako před válkou, jenom snad ještě nadšenější a spontánnější. Bylo to jako kolektivní schíza. Jedním způsobem se lidi chovali ve všední den, jinak v divadle, ve svátek. Jako dva národy. Já založil svou naději na zkušenosti z divadla.

Teprve později jsem začal chápat rostoucí propast mezi předválečnou demokracií a novým tlakem, který mi připadal velice totalitní a hrozivý. Domovnictví rudého tisku a jeho zběsilá fašistická protiamerickost, tak ostře kontrastující s náladou národa.

Vraceli jsme se do Prahy s různě pošetilými plány, z nichž některé by se možná byly mohly uskutečnit, nebýt těžké a ničivé Stalinovy tlapy.

Říkali jsme: Bude vládnout těžký politický nápor z Ruska. V mezích svých sil bychom se chtěli pokoušet vyvažovat jej tím, co si divadelně i kulturně, se smyslem pro protidogmatickou komedii, neseme jako ponaučení z Ameriky a ze své vlastní předválečné tradice. Nešlo o to, jít proti ruskému vlivu, ale vyrovnávat jej. Nabízet variantu. Snili jsme o jakémsi světě Spojených národů. Představovali jsme si, že budeme pracovat v Praze i na Broadwayi (kolik evropských umělců, kterým doma nespadla klec, to po válce dělalo!). Dávno, než s tím Američani začali v Itálii a později ve Španělsku a Jugoslávii, jsme si mysleli, že by se na Barrandově daly dělat kombinované produkce. V našem případě americko–české.

Po příjezdu jsem skočil rovnou do představení Přišel na večeři. Jan v tom byl znamenitý, nejlepší „muž, co přišel na večeři“ ze všech, co jsem v New Yorku viděl. Měl jsem třetí jednání. Jan hudroval: „Já si tu dva dlouhý akty kuchtím, a ty si přijdeš v třetím a všechno sežereš.“

Jenže co dál? Nějak jsme se pořád necítili doma, scházel nám protektorát v útrobách. Chyběla nám spolehlivá intuice, „uhádlivost“ ve smyslu obecné nálady, se kterou jsme disponovali před válkou. Byli jsme po americku moralisti na šmelinu a černý trh a lidi si z nás dělali srandu. Na cynismus, který se v Evropě rozmohl, jsme se dívali americkýma, černobílýma moralistníma očima. Velice surový výsledek toho všeho byl, že jsme poprvé nebyli schopni napsat hru. Sedali jsme dlouhé hodiny, každé odpoledne – a nic. Nápady byly, ale jakmile se do nich začalo šťourat, slehly se jako nepodařený nákyp. Lidi i noviny se ptali, kdypak už konečně něco vlastního? Tak jsme sáhli po své poslední, nedohrané předválečné hře Pěst na oko. Jen jsme přidali písničky, jednu z nich o novém Čehonovi, kolaborantovi, dříve přizpůsobivém fašistickém blbovi, nyní přizpůsobivém členovi strany komunistických krys. A ještě pár menších kosmetických úprav. Když dozněla pasáž na téma: „Zabili jste Césara, ano, v senátu, ale teď jde o to, abyste ho zabili v srdci a hlavě!“, rozhostilo se obvykle hrobové ticho. Rudé právo se kapku durdilo, ale ani ne tak přímo na nás – byli jsme moc oblíbení „u mas“. Šlo se na nás trochu oklikou; napadali naše obecenstvo. Moc jsme se nasmáli a obecenstvo jistě taky, když jsme se dočetli, že k nám chodí s oblibou milionáři a velkostatkáři. Naše publikum po válce bylo totéž jako kdysi: studenti, intelektuálové, dělníci, úředníci, malý–český–člověk, nová mladá generace, která za války dorostla, no a nějaké to měšťanstvo, moc ho nebylo. A Židi, věrná naše obec fandů, ovšem v počtu scházeli, až na hrstku, jež přežila ty hrůzy a zůstala v zemi. Těch pár „milionářů“ a velkostatkářů, co v republice kdy vůbec byli, k nám většinou za první republiky nezavítali a po válce stejně emigrovali do lepšího systému, pokud už dávno nebyli za horami a za doly.

Úspěch obnovené Pěsti překonával vše, co předcházelo – po válce i před ní. Na léto jsme přerušili jako všechna pražská divadla, a já jsem zajel do New Yorku na obhlídku Broadwaye, získat práva na Finnian´s Rainbow (Divotvorný hrnec) a na Arsenic and Old Lace (pozdější Werichovy Jezinky a bezinky v divadle ABC) – a taky si obnovit americký re–entry permit (povolení k návratu).

Ale ještě předtím jsme si jednou s Janem sedli a já začal: „Pamatuješ, jak za dob Vest Pocket Revue jsme si dali takový tajný slovo, že až nám to jednou přestane psát, nesmí si toho nikdo všimnout dřív než my?“ – „Už dál nemluv,“ řekl Werich. „Kdybys to teď nebyl řek, tak jsem to řek já, zejtra, pozejtří, možná taky už dnes. Kolikrát jsem to už převaloval na jazyku.“ Velmi klidně jsme se dohodli, že aspoň na čas zanecháme pokusů (a omylů) něco spolu napsat. Odhadli jsme, že po prázdninách nám Pěst na oko vydrží hladce nejmíň do jara a že mezitím nějak zorganizujeme repertoár.

Vrátil jsem se z New Yorku začátkem září 47 a otevřeli jsme znovu Pěst na oko. Zároveň jsme se dali do české adaptace amerického muzikálu, o němž jsem se před chvílí zmínil. Plánovali jsme premiéru asi na duben–květen 48. Rozhodli jsme, že hlavní roli vodníka Čochtana bude hrát Jan a já budu mít na starost režii. Tak jsme mínili, ale Stalin měnil. Jako o deset let dřív, Pěst na oko se opět nedohrála. Pár dní před pětadvacátým únorem jsme hráli jako vždy. Už jsme věděli, co se děje. Obecenstvo ne. Smálo se vtipům, které zítra budou tragédie. Připadali jsme si na scéně jako ve ZLÉM SNU. Po představení jsme na sebe koukli a věděli jsme, že jsme hráli naposled. – Druhý den jsme Pěst zavřeli, urychlili zkoušky a v březnu jsme spustili Divotvorný hrnec, první moderní americký muzikál na evropském jevišti. Česká premiéra necelý rok po světové na Broadwayi. Náš demokratický tisk se po čehonovsku horlivě a dobrovolně přizpůsoboval zbrusu novým poměrům: všechny kritiky byly negativní, některé míň, leč většina víc. „Broadwayský brak!“ „Dolarový kýč!“ „Americká limonáda!“ atd. Výsledek: Vyprodáno na měsíc dopředu a fronty u pokladny. Milionáři a velkostatkáři zřejmě. Z této reakce publika musel na patřičných místech vzniknout poplach a pak potlach, při kterém bych chtěl být. A zničehonic vyšel v Rudém právu střídmě tolerantní, poučný a shovívavý článek, že jako je to vlastně vskutku lidové divadlo, byť amerického původu, leč zdravě protirasistické a s jinými kulturními hodnotami.

JAKÁ BYLA INDIVIDUÁLNÍ SETKÁNÍ S POVÁLEČNOU ČESKOU KULTUROU?

Především jsem zblízka poznal Halase. Před válkou jsme se znali dávno, ale povrchně. Hned poprvé, když jsem ho k sobě pozval na Kampu, mi vyprávěl, jak se zkusil za své poslední návštěvy v Moskvě ptát na Pasternaka a narazil na led. Ale jak se nedal zastrašit a básníka si sám vyhledal a navštívil v jeho dáče. Povídal o Pasternakově smutku a hlubokém dojetí z Halasovy návštěvy. – „Půjdou po vás,“ říkal mi Halas později. „Po mně už jdou taky. Tohle není socialismus, to je zrada.“ – Brzy po návratu do Prahy v šestačtyřicátém roce jsem narazil na Karla Teiga ve Slávii, v téže kavárně, kde jsem s ním vysedával jako kluk za časů Devětsilu. Byl na odchodu – stáli jsme oba v kabátech u šatny; teď se mi zdá, že s ním byla Toyen, ale snad si to pletu se setkáním s ní později v Paříži – nevím. Teige mne uvítal slovy: „Prosím tě, co tě to napadlo sem jezdit? Z Ameriky!“ Když jsem se divil, jen smutně mávl rukou: „No jo, jsi tu novej. Promluvíme si za pár neděl. Musíš se tam vrátit. Tohle je konec, Voskovče, konec…“ Odešel. Už jsem ho nespatřil. Což mě moc mrzí.

Nezvala jsem vídal dost často. Byl důležitý, přívětivý, velmi ke mně vřelý, ale taky pln slavnostních lží. Radoval se zřejmě ze své moci. Jen v nestřežených chvílích vybuchovalo jeho staré nadšení a nestrojená bezprostřednost. Hrál si na filmového magnáta a lyricky nabádal: „Vy, kluci, musíte dělat veliký, krrrásný věci… Dnes se může všecko! To není jako dřív… Bude to krrrááásný…“ To nadšení bylo staré, funkcionářská moc a opojení z ní nové.

Obrovsky mi imponoval Trnka se svým skvělým štábem kresleného a loutkového filmu. A ovšem výsledky jeho práce. Dělal mi pak báječnou výpravu k Divotvornému hrnci. Hodně lidí jsem zase našel v divadle: starého kamaráda Vašíčka Vydru, Zdeňka Štěpánka, Jiřinu Šejbalovou, Eduarda Kohouta. A ovšem kamarády z Osvobozeného – Trégla, Ljubu Hermanovou a Filipovského a Záhorského, kteří přešli do Národního. S E. F. Burianem jsme s Janem měli vždycky poněkud z obou stran neupřímný vztah. Panovala mezi námi jakási nešikovná, nucená „détente“.

Honzla jsem viděl po válce jen párkrát. Byl ke mně velmi chladný a sarkastický. Když jsem v Národním (na scéně tehdy ještě Stavovského) režíroval pohostinsky svoji českou adaptaci Wilderova Jen o chlup, strašlivě, leč bez úspěchu usiloval, aby Národní od provedení upustilo. Pak jsme se jednou na delší noční procházce po Praze zle utkali, když mi zuřivě vytýkal, jaký „reakční škvár“ propaguju, a chytli jsme se při hádce o výhodnosti Ameriky. Přes válku zřejmě přímo chorobně zfanatičtěl a tím vyčpěl. – Byl to člověk obtížný, autoritativní a se zlým, krutým rysem. Nikdy však nepřestanu věřit, že to byl zajímavý režisér a velmi osobitý divadelník. V třicátých letech měl smysl pro náš způsob práce a o některé produkce se vysoce zasloužil. Rozuměl s pozoruhodnou jemností našemu psaní a herectví a podle mého názoru napsal nejpronikavější studie (byť krátké a spěšné) o dvojici V+W. Žádný kritik či „odborník“ si ani nevšiml rysů naší souhry, které Honzl znal až na kost.

S ČÍM JSTE Z PRAHY TEDY ODJÍŽDĚL?

S vědomím, že je to pryč. Sbohem. Zároveň to znamenalo odloučení od Jana. To byla nálož. Myslím, že oba jsme se s ní potýkali po všecka ta léta, co jsme pak nebyli ve styku. Až jsme se zase sešli, nejdřív na papíře a pak tváří v tvář – a od té doby to bylo a je jako zastara a přitom docela nové.

Teprve postupně jsem si uvědomoval, jak velice jsem se koncem války změnil. V Paříži a pak hlavně na Ellis Islandu jsem se moc nameditoval. Už za války v New Yorku mě začal hrozně zajímat Freud i Jung a jejich neortodoxní brilantní nástupce Erich Fromm. Sám jsem absolvoval dlouhou psychoanalýzu. Po válce jsem objevil Franze Kafku. (Zase ta protivná němčina. Do té doby mi ušel!) A existencialisty. Sartre mě ohromil, oslnil, ale vadilo mi jeho zapeklité mandarínství a věčná provinilost ultraintelektuála. Myslím si ostatně dodnes, že je daleko lepší dramatik než filozof. Či řekněme, že se mu podařilo svou filozofii vyjádřit daleko živelněji na scéně než v traktátech. „S vyloučením veřejnosti“ a „Ďábel a Pánbůh“ patří mezi největší hry dvacátého století. Ale největší můj objev toho období byl Albert Camus. Ve svém Klobouku ve křoví, knížce, kterou mi vydali v době tání (1965) v Praze, jsem si vybral z Camuse motto: ŠTĚSTÍ A ABSURDNO JSOU SYNOVÉ TÉŽE ZEMĚ.

Zkrátka začátek atomického věku rozbil černobílé hodnoty, obraz, který si člověk vypěstoval o době boje s fašismem a vůbec blbostí. Ukázala se pravda daleko závažnější. Že pámbu není doma. Že vesmír je lhostejný. S tím souvisí základní paradox, tak těžko řešitelný v době moderní skepse: člověk si uvědomuje lhostejnost vesmíru ke svému osudu a zároveň má vášnivou touhu se s ním, s přírodou, ztotožnit. Nikdy dřív jsem se tímto fundamentálním konfliktem nezabýval, leda v okamžicích iracionálního poznání nebo ve snech, což je totéž. Ale tento typ poznání je, jak známo, prchavý, byť nejhlubší.

Do Paříže jsem přijel na pozvání sekretariátu UNESCA. (Přidružená organizace Spojených národů, která se jmenuje jako nějaký rumunský houslista nebo diplomat, ale znamená mezinárodní spolupráce ve vyučování, vědě a kultuře.) V oddělení „hromadných sdělovacích prostředků“ byly přesuny v personálu a reorganizace a hledali se noví lidé z různých národů. Chtěli si mě prohlídnout zblízka.

Naštěstí jsem příznivě zapůsobil na dvě hlavní kápa, asistenta generálního ředitele, kterým byl Američan Walter Laves, i na generálního ředitele samotného; to byl Julian Huxley, biolog, zoolog, brilantní vševědátor, básník a esejista, jehož bratr byl neméně brilantní romanopisec Aldous a děd slavný Thomas Henry Huxley, biolog a filozof. S oběma šéfy jsem se rychle sblížil a stal jsem se členem nového International Bureau of Ideas, vymyšlenosti J. B. Priestleyho. Byli jsme čtyři a celé UNESCO si z nás dělalo srandu. „Jakou jste dnes dopoledne dostal mezinárodní ideu, pane Voskovče?“ a podobné fóry s metafyzikou dohromady. Když jsme se poprvé sešli oficiálně, Angličan W.E. Williams, Američan Ed Taylor, Francouz Roger Caillois a já, navrhl jsem okamžitě, abychom změnili název své jednotky. Přijato jednohlasně a nahrazeno méně pompézním Projects Division. (Něco jako Plánovací sekce). Mezi mnoha praktičtějšími nápady a podniky, jež se osvědčily a některé z nich dodnes pokračují, jsme vymysleli mamutí mezinárodní výstavu v oboru ducha – jakési živé muzeum civilizace neboli kulturní panoptikum. Ale viděli jsme to moc západníma očima a nějak nám vypadl Orient. Hinduismus, buddhismus. Tak nám to jeden Ind shodil. Asi měl pravdu. Ale stejně to byla škoda.

To už byla v plném proudu studená válka. Ač jsme byli na papíře organizace přísně nejen nepolitická, nýbrž vysoce nadpolitická, ideologické hurikány pronikaly do našeho domečku z karet jedna radost. Huxley byl vytlačen náporem zleva jako buržoazní idealista a zprava jako liberál. Já v daleko menším jsem si taky neposloužil u členského státu, Gottwaldova Československa, svým návrhem na vyhlášení mezinárodního Masarykova dne na jeho narozeniny roku 1950. Byl by to býval ideální hrdina právě pro naši organizaci: filozof a přitom muž činu s bravurní myšlenkou, osvoboditel národa a zároveň velký internacionalista. A tak se mnou na rok toho výročí nebyla obnovena smlouva pro jistotu. To už byl Huxley venku a na jeho místo nastoupil protiamerický, značně doleva šilhající mexický básník–politik, Torrés–Bodet. Tím víc ovšem zase šilhali víc a víc doprava zástupci U. S. State Departmentu v americké národní delegaci. Můj starý kamarád, bývalý surrealista Philippe Soupault, který měl důvěrné styky s francouzskou delegací a s novým vedením kolem Torrése–Bodeta, mi slíbil vyšetřit okolnosti. Nikdo z mých nadřízených mi totiž nedovedl vysvětlit, proč mi smlouvu neobnovili. Dávali mi neurčité a průhledné nepřesvědčivé důvody reorganizace, administrativní nutnosti, technické změny orientace v cílech UNESCA a podobné kouřové clony. A pak jsem se Soupaulta nemohl dovolat, až jsem do něho vrazil na Boulevardu St. Germain, jednoho děsně sychravého dne někdy v prosinci 49. Řekl mi udýchaně: „Hrají s vámi falešnou hru, kamaráde, víc vám nemohu říct…“  A odkvapil.

Vedle práce v UNESCU a hlavně potom jsem se věnoval pařížskému americkému divadlu, které jsem založil se svou druhou ženou Anne, dnes už dávno zesnulou. Oba jsme režírovali, hlavně ona, já byl producent a hlava pro všechno. Moje dnešní žena, Christine, taky Američanka, pracovala na reklamě a „public relations“. Taky někdy hrála. Podařilo se nám sestavit dobrý ansámbl z několika profesionálů herců a hereček, pak studentů–válečných veteránů, kteří byli na stipendiích v Paříži, z poloprofesionálních hereček, vdaných za americké úředníky UNESCA, amerického vyslanectví a úřadů Marshallova plánu – Paříž byla tehdy ještě kosmopolitnější sestava než obvykle. V těch dobách se komunistický deník L´Humanité denně bouřil proti „coca–colonisation américaine“ Francie a nám šlo o to, ukázat, že existuje pravá moderní americká kultura, nejen ta coca–cola a s pohrdáním vyslovované slovo „Oliúd“ (= Hollywood). Inscenovali jsme Thorntona Wildera, Andersonův a Weillův muzikál Knickerbocker´s Holiday, Saroyana, Tennessee Williamse, Normana Corwina – ale v duchu UNESCA a jako poklonu naší hostitelce Francii velkorysé a příkladné, také své vlastní anglické překlady moudrosti Sartra, Courtelina a Labiche. Divadlo to nebylo špatné a pařížští kritici nás vynášeli do nebes. Pařížské vydání americké Herald Tribune psalo, že děláme víc pro kulturní prestiž Spojených států ve Francii než celá americká zahraniční služba, a v pařížských divadelních kruzích o nás narůstal jistý zájem. Měli jsme své věrné publikum. Začínali k nám chodit rodilí Pařížani a pomýšleli jsme na rozšíření ansámblu i repertoáru. Potřeboval jsem navštívit New York a hodlal jsem při té příležitosti podniknout akci k financování příští sezóny. Jenže doba byla těžká a hvězdy v konjunkci nepříznivé dvěma šaškům v obou světech. Jan to měl doma taky mrzuté.

JAK TO VLASTNĚ BYLO? MYSLÍM ELLIS ISLAND.

Od návratu do Evropy jsem jezdil do USA každý rok obnovit si svůj status domovského práva. Z Prahy i z UNESCA. Na jaře v jednapadesátém jsem získal nárok podat si žádost o občanství. Rutina. Imigrační úředník mi v New Yorku na letišti – poprvé – řekl: „Račte moment posečkat.“ – Posečkání se protahovalo. Pak mi sdělili, že musím na Ellis Island. Tam že mi to bude vysvětleno. Kdyby mi byl nějaký bůžek tenkrát řekl, že tam budu skoro rok, byl bych se otočil a letěl zpátky do Paříže. Ale takhle jsem si myslel, to je nějaké BYROKRATICKÉ NEDOROZUMĚNÍ, to se zase spraví. Byla to však velkorysá kafkiáda. Po dvou dnech výslechů: Co my vám budeme vysvětlovat, vy to hezky vysvětlete nám. Dokažte, že jste nevinný, a budete vpuštěn do země Amerického snu. Nevinný z čeho? To vy víte líp než my. Dokažte, že je dobrý důvod, abyste byl do USA propuštěn. Moc je zajímal Adolf Hoffmeister a taky, jak jsem odjel v osmačtyřicátém z Československa, a samozřejmě, jestli jsem komunista. Nikdy jsem nebyl.

„Aha, není. Asi naschvál není. Tím víc je.“ Jasně na nich bylo poznat, jak si to myslí. „Nejspíš bude špión.“ Nakonec jsem nebyl vpuštěn do USA na základě válečné direktivy, podle níž může prezident, potažmo ministr spravedlnosti, odmítnout vstup, je-li přesvědčen, že přítomnost dotyčného by mohla znamenat nebezpečí pro USA. Nikdy nemusí udat důvody. „Ale teď přece už je pět let po válce?“ – „Technicky, pane Voskovče, jsme z tohoto hlediska stále ve válečném stavu – a potom USA versus komunismus; kongres direktivu nezměnil ani nezrušil.“

Co teď? Když odjedu, znamená to přiznání. Už nikdy to nikomu nevysvětlím. Sám můj advokát mi nevěřil. Když jsem to pochopil, dopálil jsem se a řekl jsem, že se vrátím do Francie. „Dejte mi ještě šanci!“ – Začal se scházet se svými americkými přáteli a samozřejmě se zdejšími Čechy. To byste nevěřil, kolik si jich přisadilo. Ale najednou jsem vycítil, že mi advokát věří. Velká úleva na mém zkoušeném zdraví. Za půl roku jsem dostal skutečný „hearing“, což bylo jeho velké vítězství. Povolení ke vstupu bylo však zamítnuto dvěma hlasy proti jednomu. Odvolání do Washingtonu. Tam konečně rozhodli v můj prospěch. Po takřka jedenácti měsících vazby na Ellis Islandu mě lodička opět převezla na Manhattan. Tentokrát už natrvalo. (Během těch měsíců jsem byl třikrát u zubaře v doprovodu dvou tajných jak ze Švejka, kteří seděli v ordinaci se mnou a dávali pozor, aby mi doktor nevytáhl ze zubu mikrofilm plánu na výrobu atomové bomby.)

:-) 

…

Kalendář na prosinec 2013? Emil Šourek namaloval zrovna tečkovanou metodou V+W v úsměvu nad Ježkovo jazzovými postupy.

Jan Borna, Malé prosby, 2005

…

(nedorozumění)

Promiňte, ale miluji svou vlastní ženu

a nedostatek flirtů už nedoženu

Vedle ní tiše spím

a samotou se nikdy nevzbudím.

Dnes budu po jejím levém boku spát,

vztah se musí dál schopně budovat.

(máte pravdu, láska potřebuje změnu)

Promiňte, ale miluji svou vlastní ženu.